La mise en récit du quartier dans le rap

1 Qu’est ce qu’un quartier

« les  « jeunes des quartiers » dont la capuche rabattu sur la tête, la démarche nonchalante paraissaient les signes assuraient de leurs sournoiseries et de leurs paresses » Ernaux dans le dictionnaire Larousse à la définition du mot « quartier »

Qu’est ce qu’un quartier si ce n’est la mise en scène, le décor d’un quotidien, d’usagers, dont chaque façade, chaque pavé, chaque angle est imprégné d’histoires, de souvenirs, en bref de la mémoire collective. C’est ces souvenirs qui vont nous permettent d’avancer, d’orienter nos pas au grès de nos préférences. Le visage des quartiers évolue et nos souvenirs s’estompent peut à peut.

L’idée de quartier est forte car elle renvoi à l’appartenance à un groupe, à une géographie. La frontière entre les différents quartiers peut être abstraite, comme dans le centre de Paris ou seul le plan du métro Parisien nous indique si nous sommes dans le 20e ou le 19e. Mais lorsque l’on se retrouve dans la banlieue de Paris ou la délimitation est réel, comme le périphérique, alors il y a un sentiment d’exclusion, un retranchement du quartier qui l’isole et accentue la solidarité de ses habitants.

Ces quartiers mis sous silence ou les jeunes se retrouvent désoeuvrés accroit la criminalité car tout être humain si il ne trouve pas d’occupation va utiliser son cerveau pour faire des « conneries » et pour certains, cela devient même une question de survie. Ces quartiers laissé à eux même voient leurs façades se décomposer progressivement.

Mais l’on peut également retrouvé d’autres types de problèmes, notamment dans les alentours de Versailles comme le décrit très bien Fuzati dans son titre Née sous le signe du V « Je suis inquiet, toute les rues d’ici semble avoir une maladie, je ne suis pas docteur des villes mais je crois bien que c’est l’ennuie ».

« Tu viens d’ou ? De quel quartier ? » comment se définir pour les autres sans évoquer son quartier ? Sa rue ? Son bitume ?

Faire partie d’un tout et ne se rattachait qu’a ses souvenirs, aux rues qui ont bercés ou détruits nos vies. En soit le quartier ne serait il pas qu’un agrégat de pleurs, de rires, d’amour, de guerres, de boulangeries, de librairie, d’écoles…

2 Entre réalité et cliché, les rappeurs, porte parole.

« les rêves filent mais la ville reste »

Comment s’occuper dans son quartier si il n’y a rien à faire?

Les rappeurs, porte parole de ces quartiers mettent en récit leurs visions du quartier et nous décrivent les différentes histoires qui si jouent, nous font part des problèmes qu’on y rencontre.

Les textes de rap sont généralement triste car les faits relatés sont vécu par les artistes.

On a vu cependant aux alentours des années 2000 une montée du Rap Game et de l’ego-trip dans les textes, faisant accroitre les clichés sur les banlieue. Car les clichés plaisent, ils rassurent et se vendent bien dans les médias. Le rap étant un moyen d’expression, une musique qui rapporte peut, beaucoup de rappeur ont joué avec cette image, aggravant la situation.

Mais heureusement tous ne sont pas tenté que par les grosses voitures, les gros seins et les grosses liasses. « yen a qui rêve de soirée ferrero, de ferrari moi je voudrais finir comme dans la grande bouffe de Marco Ferreri ». Si il fallait catégorisé le rap, il y aurait alors l’égo trip, le rap engagé, le rap conscient et le rap utile.

Le rap surtout celui engagé a pour but de se faire porte paroles des gens qu’on ne voit pas, des gens qu’on ne veut plus voir. Mais qui sommes nous si nous ne considérons pas ces hommes et femmes comme nos concitoyens?

« répond moi dignement, il y a combien de clodo dans nos arrondissement ? »

Il y a une intelligence sociale chez les plus dévalorisé qui en marge avec notre société la remette en question. Nous apporte un point de vue unique sur la manière d’habiter les espaces publics. Mais c’est à nous de rendre ces espaces agréable plutôt que d’inventer des bancs ou il est impossible de s’y allonger. « être chez soi nulle part mais se sentir bien partout » Perrec

http://www.youtube.com/watch?v=cHDJ1ii1AQQ&feature=share&list=UUAlNajYq0iJ8P3Bb_30PTuw

3 Quel avenir pour le quartier?

« Suis je terrien ? Européen ? Français ? Francilien ? Parisien ? du X barbare ? »

Avec la mondialisation nous sommes en train de perdre l’identité, la culture de nos quartiers, leur différences et leurs richesses. Les usagers, absorbé dans leur bulle informatique (i phone, mp3…) rentrent dans une forme d’autisme et l’espace public qui était autre fois un lieu d’échange, un lieu de vie, n’est plus qu’une parenthèse. Une durée ou notre esprit fait abstraction des autres, de notre contexte. Les seuls échanges que l’on pourra avoir seront afin de demander notre chemin, perdu dans les rues, de demander une cigarette à un inconnu ou un échange de centimes avec un SDF. On place nos souvenirs sur la toile afin de pouvoir échapper à la réalité à tout moment. On ne s’intéresse plus à l’histoire de notre ville, de nos parents, de nous autres.

Avec le thème du Grand Paris on parle énormément d’écologie, d’urbanisme durable. On se tourne vers les générations à venir mais on ne prends pas assez en compte à mon avis les générations passé et la mémoire collective. Prenons la définition de développement durable; « un développement qui répond aux besoins du présent sans compromettre la capacité des générations futures à répondre aux leurs », citation de Mme Gro Harlem Brundtland, Premier Ministre norvégien (1987). Cette phrase nous montre que le passé n’est pas pris en compte dans le développement souhaité pour le futur.

La place de la République qui fonctionne actuellement bien a cependant perdu de ses caractéristiques, de son passé révolutionnaire. Autrefois place Haussmannienne elle aborde aujourd’hui l’aspect d’une place internationale que l’on pourrait très bien retrouver à Barcelone ou à Milan. Le quartier du marais perd également peut à peut de son histoire. Les anciens hammams et restaurant sont transformé en magasins de mode, image du temps éphémère. Les places se privatisent, des grilles poussent comme des châtaigner dans les squares. Ou sont nos jeunes?

« On est jeunes et ambitieux, parfois vicieux, faut que tu te dises que, tu peux être le prince de la ville si tu veux, ou tu veux, quand tu veux. » 113

http://www.youtube.com/watch?v=UFdzmHtLjPg

« Tout ça c’est la faute du poisson rouge, ce putain de poisson rouge » Disiz

http://www.youtube.com/watch?v=B79aALiW29I

 

Hugo Baduel, Etienne Savey

Synthèse : Science Fiction

Sci-fi vs Réel

À travers ces quelques articles, nous avons pu nous rendre compte de l’importance et de l’impact que peuvent avoir les récits de science-fiction ou d’anticipation dans notre vie. Qu’ils soient retranscrits dans les livres, les journaux, le cinéma ou encore l’architecture (construite ou non), la science-fiction projette notre société dans le futur avec tout ce que cela implique. Elle permet d’imaginer notre devenir selon un spectre particulier, la sécurité et la surveillance, la machine et l’automatisme ou encore la technologie. Quoi qu’il en soit, la science-fiction représente toujours l’action de se projeter dans l’avenir en se référant plus ou moins au réel ou bien en mettant l’accent sur certaines caractéristiques de notre société. Cet exercice semble très lier à l’enseignement de l’architecture, en effet, la tâche de l’architecte peut être d’imaginer la manière d’habiter ou de parcourir la ville de demain. D’ailleurs, en tant qu’étudiant, nous avons pu plancher sur des questions consistant à penser et dessiner une voie publique de Paris dans 30 ans ou encore d’imaginer notre quotidien d’architecte dans 20 ans. Tout cela, pour intégrer les préoccupations de la science-fiction dans nos études, mais à l’échelle et à travers l’architecture. Nos recherches autour de l’architecture soviétique des années 70-80 ont pu nous montrer comment l’architecture pouvait accompagner des revendications d’ordre politique, mais aussi un message social.

Cependant, la science-fiction s’attache souvent à des sujets et des craintes plus délirantes. Révolution des machines, invasions extra-terrestres, catastrophes naturelles ou encore colonisation de nouvelles planètes. Mais, quand Jules Verne écrit 20 000 lieues sous les mers en 1870, on est très loin de penser que ces rêves de machines sous-marines vont se réaliser au 20e siècle. Spéculations délirantes ou prédictions de l’avenir, la science-fiction se place toujours à mi chemin, mais elle reste cependant un facteur de compréhension de notre société actuelle en ce qu’elle traduit et met en exergue nos habitudes et nos comportements.

En général les œuvres de science-fiction nous invitent à réfléchir à un trait de société en prenant une caractéristique de ce trait et en la poussant à son paroxysme. C’est en se focalisant sur certains aspects que ce genre captive et qu’il représente un intérêt pour la société. À travers les différentes œuvres de science-fiction que nous avons consulté nous avons, de manière générale, ressenti comme un appel à réfléchir sur notre condition actuelle et à la rendre meilleure.

Mieux vaut prévenir que guérir.

Félix Gautherot, Goulven Le Corre et Vincent Macquart

De la rue au musée

Le Hip Hop est né dans la rue. Et pas n’importe quelle rue. Dans les rues des quartiers défavorisés où souvent, chômage, violence et précarité tenaient une place majeure dans la société. Le Hip Hop, nous l’avons vu, a été un vecteur de rassemblement pour pacifier les populations et, garde, dans son fort intérieur un aspect revendicatif.

A travers ce mouvement, les Crews tiennent la rue,  s’installe dans un lieu, y passe de la musique, et se servent du territoire et de ce qui les entoure pour s’exprimer.

La revendication tient donc une place primordiale dans le Hip Hop (celui des origines en tout cas). Que ce soit à travers la musique (Zulu Nation), à travers la danse, ou à travers la peinture.

Nous avons jusqu’ici parlé de musique. Attachons nous pour ce dernier article au street art, issu des mêmes racines et ayant des bases communes.

Le mouvement Hip Hop est en adéquation avec la ville : ces disciplines sont indissociables de l’espace urbain. L’important est d’impressionner ainsi que d’affirmer son existence et son appartenance à la ville ou à un quartier. La musique a été évoqué plus haut, nous nous attacherons ici au street art.

Le street art s’est développé à travers l’émergence du Hip Hop d’abord dans certains quartiers de New York puis dans le reste des Etats-Unis et dans le monde. Au début, simple nom (blaz) inscrit sur un mur, une forme de reconnaissance s’est au fur et à mesure développée entre les graffeurs suivant le lieu (souvent difficile d’accès) ou la qualité de l’oeuvre. A la base de ce mouvement, les simples tags (signatures) sont le moyen pour les graffeurs de marquer le territoire et imposer leur appartenance à la ville.

Aujourd’hui, partout dans le monde, des Master Pieces, ces grandes fresques en couleur, ornent les murs des villes.

Selon Abdoulaye Niang, sociologue à l’université Gaston Berger de St Louis, au Sénégal, et spécialiste du mouvement Hip-Hop, il existe aujourd’hui quatre valeurs fondamentales au street art : le fait de montrer sa présence dans la ville, l’expression artistique (Master Pieces) le sentiment de pouvoir (braver l’interdit) et la rébellion. Ces valeurs sont liées aux fonctions du street art qui sont, toujours selon Abdoulaye Niang, sociale, esthétique, et politique.

Sociale d’abord, parce que les graffeurs, délivrent des messages à la population, revendicatif, dénonciateur ou plus léger, mais souvent avec un caractère engagé. « De ce fait, les graffeurs participent à une meilleur critique politique et sociale par une conscientisation des masses ».

Esthétique ensuite, parce qu’en peignant les murs d’une ville, les artistes désirent participer à l’amélioration et à la personnalisation de l’espace urbain. La beauté est subjective, mais l’aspect artistique des fresques est bien réel (nous parlons ici de Master-Pieces qui se démarque des tags – simple signature – que l’on peut parfois observer). Le street art peut faire d’une surface sans intérêt un lieu particulier, traduisant la volonté de l’artiste d’embellir la ville. On peut finalement voir le street art comme une nouvelle ornementation de la ville, participant au bien être urbain.

Dans la ville de Valparaiso au Chili, la plupart des murs de la ville sont investis par les street artists, ce qui, à l’échelle de la ville, offre aux passants des murs en perpétuels changements.

Image

Le port de Valparaiso, lieu de passage depuis le XIXe siècle, a développé une véritable tradition autour du street art, jusqu’à devenir aujourd’hui un musée urbain.

Malgré divers bouleversements politiques, la tradition du street art s’est perpétuée. Au début, simple message engagé – sous une dictature ou sous la démocratie – les street artists se sont au fur et à mesure regroupés (crew) pour réaliser des fresques murales à caractère engagé ou non. Le street art à Valparaiso s’est tellement démocratisé qu’il est normal pour les habitants de voir certains artistes sonner à leur porte pour demander l’autorisation de peindre sur leurs murs.

Aujourd’hui, Valparaiso jouit d’une renommée internationale à travers le street art, et de nombreux graffeurs réputés se retrouvent pour peindre et continuer à faire vivre la ville.

Dans un cadre souvent illégal, le street art permet, en occupant sauvagement l’espace public, une amélioration du cadre urbain de par ses différentes fonctions.

La question qui est posée ici, à l’instar de la musique  Hip Hop, qui perd sons sens initial lorsqu’elle devient trop bling bling, le street art, arme de revendication, illégal etc… trouve-t-il sa place aujourd’hui dans les musées ?

En le sortant de la rue, il perd d’abord ces fondements sociaux et culturels, et décrit par Abdoulaye Niang. De plus, alors que l’art dans la rue s’adresse à tout le monde, sans aucune distinction, une fois dans un musée, il se réserve à une certaine élite.

Bien entendu,  ce n’est pas parce que le street art entre au musée qu’il n’existera plus dans la rue. Cependant, la question de la récupération interroge : pour la musique, comme pour la peinture, ce sont des mouvements qui ont été décriés à leurs débuts, renvoyant aux banlieues sensibles etc…

Aujourd’hui, on ne compte plus les clips où l’on peut admirer grosses cylindrées, billets à foisons et demoiselles peu habillées. Quel sens donner à ce genre de message ? (si message il y a…)

« Certains vendent des disques, d’autres des discours »

Medine

Source : Abdoulaye Niang, Un modèle existentialiste pour la jeunesse

 

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

LE HIP HOP, OU UN PROJET D’EDUCATION POPULAIRE RENOUVELE

Le Hip Hop comme mouvement est devenu un champ d’investigation incontournable pour les institutions sociales, politiques ou culturelles agissant dans les quartiers populaires, puisqu’il permet de positiver les quartiers sensibles, de transformer l’énergie débordante des jeunes des cités en dynamisme culturel et artistique. Le Hip Hop est un moyen ludique et festif de faire de la socialisation. Ainsi, d’abord perçue comme une expression spontanée et inquiétante venue de la rue, il s’institutionnalise et entre peu à peu dans le circuit culturel et artistique conventionnel. Des institutions locales (municipalités, conseils régionaux, conseils généraux…) et nationales (ministères de la Culture, de la Justice, de la Ville, Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles…) voient dans la culture Hip Hop un nouveau moyen d’intervention sociale auprès des jeunes populations défavorisées et issues de l’immigration. Des structures culturelles et artistiques (théâtres, centres de danse…) y trouvent un nouveau souffle artistique. Dans ce contexte, des acteurs institutionnels veulent faire passer le Hip Hop de la rue à la scène. Quelques institutions veulent professionnaliser les acteurs Hip Hop en les faisant entrer dans les circuits culturels officiels. Or, les structures qui privilégient cette démarche, en prenant le contre-pied de certains acteurs politiques qui ne voient souvent que les aspects violents et inquiétants du mouvement, minimisent son « côté obscur » (culture agonistique luttant pour la dignité, l’ouverture culturelle et le multiculturalisme mais également parfois culture agonistique xénophobe, raciste, sexiste, normative et conformiste). À travers le Hip Hop, ces acteurs institutionnels mettent en avant les aspects positifs du multiculturalisme et des expériences exemplaires en milieu urbain, en censurant l’esthétique de la violence et les rapports sociaux à l’état vif, pourtant partie intégrante de la réalité du Hip Hop.

Il existe un décalage entre, d’une part, les attentes et les représentations des acteurs institutionnels et, d’autre part, des acteurs Hip Hop en prise avec la réalité de cette culture multiforme. Les premiers veulent voir dans la culture Hip Hop l’émergence d’une nouvelle élite populaire montrant de façon spectaculaire que l’intégration est possible. Pourtant, certains acteurs Hip Hop, à travers un médium artistique, décrivent quelquefois de façon radicale la dureté des rapports sociaux. D’ailleurs, contrairement aux acteurs institutionnels, beaucoup d’agents économiques n’hésitent pas à se saisir de l’imagerie guerrière du mouvement puisqu’elle est une source de profit financier. Dans ce contexte, il est intéressant de nous demander jusqu’à quel point l’intervention du monde institutionnel et du business au sein de l’espace Hip Hop empêche ou favorise la construction d’un mouvement social mais aussi fabrique une culture hétéronome. En fait, le Hip Hop est l’objet de multiples enjeux sur des registres socio-économiques, politiques et culturels : des institutions voient dans la culture Hip Hop un moyen d’agir auprès des jeunes des quartiers dits sensibles. D’autres, minoritaires, veulent faire reconnaître cet art au même titre que d’autres arts contemporains aujourd’hui reconnus. Certains acteurs économiques veulent tirer bénéfice de l’engouement actuel pour cette culture. Et, légitimement, les acteurs Hip Hop eux-mêmes veulent être reconnus et vivre de leur art. Comme le souligne S. H. Fernando, « le rap a engendré non seulement des artistes, mais aussi des hommes d’affaires. »

(S. H. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du Hip Hop, éd. Kargo, Paris, 2000, p25.)

Par conséquent, pour sortir de l’aliénation et de l’hétéronomie, les acteurs Hip Hop doivent-ils non plus seulement développer un projet de réussite original, celui du clan ou du « crew » – qui, lorsqu’il s’accomplit, tient lieu d’exemple aux opportunistes « hip-hoppeurs » aspirant eux aussi à la reconnaissance médiatique et à la réussite financière –, mais bien plutôt affirmer une action individuelle et collective puisée dans l’expérience vécue underground. Les acteurs Hip Hop ne doivent-ils pas s’extraire des idéologies de la méritocratie et du choix rationnel d’une société libérale où seuls les « hip-hoppeurs » sortis de la scène underground et reconnus par le marché sont considérés comme les meilleurs et ont droit à la « starisation » ?

En combinant des logiques stratégiques, identitaires mais aussi et surtout subjectives, ces acteurs ne sont-ils pas suffisamment prêts aujourd’hui pour s’affirmer comme des éducateurs de conscience, en rompant avec la manipulation, en sortant de la pure dénonciation des injustices sociales et économiques – que bien souvent ils vivent – et de la valorisation de la société de consommation, de ses symboles luxueux, et en développant une action réflexive sur le sens de la création Hip Hop ? Sortir de l’hétéronomie, n’est-ce pas renouer avec la genèse de l’esprit Hip Hop, en construisant une prise de position esthétique et politique subversive refusant les instrumentalisations et promouvant, à travers un médium artistique vibratoire et inventif, un projet d’éducation populaire renouvelé ?

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

LE CONTEXTE URBAIN ET SOCIAL DE L’ESSOR DU HIP HOP AU ETATS-UNIS

« Le Hip Hop, c’est un contexte : transformer un environnement pauvre, minoritaire, discriminé. »

Cette affirmation émise par Hugues Bazin, sociologue et auteur de La Culture Hip Hop, lors d’une conférence à Sciences-Po (http://www.presseetcite.info/journal-officiel-des-banlieues/culture/hip-hop-du-bronx-sciences-po), nous invite à reconsidérer les origines de ce mouvement culturel en étudiant le contexte social et l’environnement urbain dans lequel il est né. 

New York représente dans l’Amérique d’après guerre un eldorado où de nombreuses populations latinos et afro-américaines s’installent pour chercher du travail et essayer d’accomplir le rêve américain. Le Bronx est à cette époque, à l’instar du Harlem des années 20, un quartier cosmopolite en pleine expansion prisé par les nouveaux arrivants attirés par sa proximité avec Manhattan.

L’après-guerre c’est aussi l’époque des grands travaux d’infrastructures à New York sous la direction de l’ingénieur Robert Moses. Un de ses projets est la construction en 1959 du « Cross-Bronx Expressway », une autoroute traversant le Bronx en plein cœur. La construction de cette autoroute qui traverse le quartier d’Est en Ouest, reliant le New Jersey à Long Island, nécessita la démolition d’environ soixante mille résidences et commerces, et la relocalisation de plus de cent soixante-dix mille personnes entre les années 1960 et 1970. Les classes moyennes fuirent le quartier en masse, de même pour de nombreuses entreprises et industries qui laissèrent le Bronx (et plus particulièrement le South Bronx) sans emploi et sans argent. Les problèmes sociaux qui existaient déjà dans ce quartier dégénérèrent. Le quartier sombra dans l’insécurité et la criminalité : de nombreux gangs se faisaient la guerre et contrôlaient chacun un quartier, un block (l’îlot américain) ou une barre d’immeuble.

Livrées à eux-mêmes, sans le sou, souvent sans emploi et parfois sans abri, les populations métissées du South Bronx jouent de la musique, chantent et dansent pour oublier leur quotidien difficile. On assiste dans les années 50-60 à une explosion de rythmes salsa et mambo joués par les nombreux porto-ricains habitants ce quartier. Le fin des 60’s et le début des 70’s marque l’arrivée des clubs, plus besoin d’instruments, on passe les vinyles qui font un carton et on danse toute la nuit, à l’image des dancehalls jamaïcains (cf l’article précédent  Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes).

Kool Herc, de son vrai nom Clive Campbell, un DJ d’origine jamaïcaine, désireux de faire danser encore plus les habitants du Bronx, comprend que les parties les plus dansées dans une chanson sont celles où il n’y a pas de chant justement : les « break », les parties où le rythme, ou « beat », joué par la basse et la batterie, est pur et stimule les danseurs. Kool Herc invente le « breakbeat ». Alors qu’à Manhattan, la musique disco arrive et fait un carton dans les clubs, dans le Bronx, le breakbeat s’appuie sur les rythmes funk, en répétant des boucles ininterrompues de morceaux de James Brown (cf l’article Le Hip Hop, espace d’expression musical d’une minorité sur les inspirations funk du Hip Hop).

Sur l’invention du breakbeat : http://www.youtube.com/watch?v=nk2205L9s-0

Ainsi, l’énergie rythmique africaine qui a marqué l’histoire de la musique américaine (le blues, le jazz) fut conservée et réinterprété par la nouvelle génération grâce à cette technique du « sampling ». Les samples (boucles), en réutilisant des morceaux préexistants, font appel à la mémoire collective, ils répètent des rythmes évoquant une époque, un lieu, et les modernisent. Ils peuvent représenter un hommage aux grands créateurs de rythmes. Ils reflètent les mouvements de la ville : répétés, rythmés, saccadés. Citons l’œuvre de DJ Premier à partir des années 90 pour son apport à la technique du sampling.

Dans la tradition jamaïcaine, le DJ a besoin de stimuler son public en leur parlant au micro. Grandmaster Flash, DJ du Bronx dans les années 70, est trop occupé à sélectionner ses vinyles lors de ses sessions, et invite donc des amis à lui à effectuer la tâche de parler au public. Après quelques temps, ses collègues, ennuyés par les mêmes phrases préconçues pour chauffer la salle, commencent à raconter leur vie quotidienne, celle d’habitants de quartier du Bronx, et relatent des faits sociaux, ceux de la rue, la vie de l’espace public de leur quartier. Ce sont peut-être les premiers MCs (Masters of Ceremony) qui posent leurs paroles en parlant sur le breakbeat. The Last Poets et Gill Scott Heron avaient auparavant utilisé le langage parlé sur la musique avec un ton lyrique. Mais l’essor du Rap se fait bien au Bronx au milieu des années 70 lorsque le MC parle en rythme sur les boucles lancées par le DJ, et lorsqu’il raconte la vie de son quartier.

Après avoir développé la création d’un nouveau rythme, d’une forme de parler et de raconter des faits sociaux sur ce rythme, énonçons maintenant un troisième facteur de la naissance du Hip Hop, peut être le plus important, celui de la formation d’un groupe social.

Afrika Bambaataa est un DJ originaire du Bronx, très actif lors des années 70, en plein cœur de l’explosion du Hip Hop dans les rues et les clubs du Bronx. Afrika Bambaataa faisait partie de l’un des nombreux gangs du Bronx et possède une jeunesse marquée par la violence et la délinquance. Fort d’une grande capacité oratoire et possédant un réseau de contact étendu, il se reconvertit au début des années 70 et commence à organiser des soirées en tant que DJ : ces « blocks parties » ou fêtes de quartier font un carton et se remplissent de plus en plus. Afrika s’aperçoit alors que les jeunes du Bronx ont finalement autant d’énergie pour danser que pour se tirer dessus ou se droguer. Ses soirées rassemblent même des gangs adverses. Fort de sa popularité, il décide donc de remplacer son gang d’origine par une organisation non criminelle, la Bronx River Organization. Ce groupe avait pour but d’organiser soirées et évènements, mais surtout de pacifier la jeunesse du Bronx en développant leur créativité et en canalisant leur énergie débordante. Plus tard, en 1975, Bambaataa renforce ses idées en fondant la « Zulu Nation », un groupe social fondée sur les mêmes principes, et utilisant un instrument suprême pour parvenir à ses fins : le Hip Hop. La Zulu Nation améliore le quotidien des habitants du Bronx, détourne les jeunes des gangs et de la criminalité. Le Hip Hop est élevé au rang d’idéologie, de savoir vivre, de choix d’existence. Le message d’Afrika Bambaataa était :

« Remplaçons l’énergie négative de la violence en énergie positive en développant une culture de rue ».

Il revendique l’unification et le refus des conflits territoriaux ainsi que de toute discrimination ethnique. Il propose à cet effet un véritable code de conduite: interdiction de se droguer, de se saouler, d’être grossier ainsi que toute autre action jugée négative. Ce sont les vingt lois de la « Zulu Nation » qui prônent des comportements pacifiques et des actions modèles.

Le Hip Hop s’est exporté très rapidement dans le reste de New York (notamment Brooklyn), le reste des États-Unis (la côte Ouest et notamment Los Angeles), puis en Europe et dans le reste du monde. Si les minorités pauvres du monde entier se le sont approprié très facilement, c’est parce qu’il possède un pouvoir de transformation sociale, ce qui nous renvoie à la citation d’Hugues Bazin du début de l’article. A New York, à L.A, à Paris, à Marseille, le Hip Hop c’est l’hymne des banlieues et des quartiers défavorisés. Il se pratique dans l’espace public, n’importe où, un coin de rue, une place, un hall d’immeuble. Il se pratique avec très peu de moyens : un groupe de potes, une sono qui passe le beat ou quelqu’un qui fait le beat avec sa bouche (beatbox), et n’importe qui peut prendre la parole pour rapper, improviser sur le rythme, raconter sa vie et celle de son quartier, dénoncer une injustice, se mettre en avant. Le Hip Hop, c’est une possibilité pour un individu de transcender sa situation sociale en développant une créativité sous différentes formes –la musique (le rap), la danse (le breakdance, la peinture (le graff et le street art). Mais le Hip Hop, c’est aussi le groupe social avant tout, celui qui possède un environnement social et spatial commun, le Hip Hop c’est collectif (combien de groupes de rap sont avant tout des « collectifs de rappeurs » ? Le Wu Tang Clan comptait 9 rappeurs !). La Zulu Nation comptait plus de 60 acteurs !

Pour conclure, terminons sur une autre citation du sociologue Hugues Bazin : le Hip Hop, c’est un mouvement qui potentiellement « arrive à faire émerger des minorités visibles, et les transformer en minorités actives ; ce que des partis, des syndicats, les médias, l’éducation populaire ne parvient pas à faire »

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

(Co)-Habiter, dans la rue

SYNTHESE

La rue est un espace public, ouvert à tous, on y est libre de penser, de s’exprimer, de se présenter aux regards des autres. Rien ne nous empêche, en son sein, de pratiquer un quartier plutôt qu’un autre, même s’il semble appartenir à une catégorie sociale qui n’est pas nôtre. La rue met en relation les différents quartiers d’une ville, et donc les différentes castes qui l’habitent. N’appartenant à personne, c’est grâce à elle que nous pouvons apprendre des autres.
Cependant, ces articles nous ont montré que les rues parisiennes sont souvent bien plus traversées que partagées. L’écrivain François Mauriac explique d’ailleurs que « Paris est une solitude peuplée », alors qu’une ville de province est « un désert sans solitude ».
La ville et les rues sont morcelées par différentes sociétés. La rue de Tolbiac par exemple, traverse aussi bien des quartiers bobos, notamment dans le 14e vers Alésia, que le 13e, qui rassemble quant à lui une population majoritairement asiatique.

Lorsque nous décidons d’habiter dans un quartier en particulier, par exemple le 16e arrondissement 
de Paris, plutôt bourgeois, notre fréquentation au sein de la ville parisienne se fera davantage dans 
des quartiers ressemblant à notre lieu de vie. Un environnement correspondant à la catégorie sociale à laquelle nous appartenons. Dans un souci de confort ou de sécurité, de peur de se sentir mal à l’aise ou mal accepté, on s’aventure peu dans d’autres quartiers plus populaires (ou inversement). Paris se prête particulièrement à cette comparaison, par son morcellement et son hétérogénéité. Il y a ainsi ce genre d’a priori dans la capitale avec lesquels il faut composer.

Notre travail a donc consisté à chercher comment rendre compte de ces points de vue, d’exprimer cette cohabitation de différentes catégories sociales qu’au départ tout oppose, en partant de la ville de Paris.

Au travers de divers médias et supports que peuvent être la photographie, la musique, l’écriture… nous avons essayé avec ces quelques articles, de montrer de quelle manière il était possible d’atténuer les a priori que les populations au sein d’une même ville pouvaient avoir sur elles-mêmes. Car si le 16e a beau être considéré comme un quartier bourgeois, tous les habitants ne le sont pas pour autant. Ce n’est par parce que l’on vit dans tel ou tel quartier que l’on est cantonné à appartenir à telle ou telle catégorie sociale.

La rue que l’on traverse nous interpelle sans cesse, que ce soit par la musique, les tags, les affiches. Sans forcément leur prêter une attention particulière, ces interactions nous sont perceptibles, on ne peut pas y couper. C’est donc le moyen qu’a utilisé JR notamment, pour essayer de montrer à la population ce qu’il se passe ailleurs, quand on sort de son quartier, essayer d’aller au-delà des a priori, de leur faire confronter leurs propres clichés ainsi que de leur faire apprécier une autre point de vue. Il s’agit d’essayer de s’ouvrir vers les autres dans l’espace le plus partageable : la rue.

Jean Aubert, Guillaume Clément, Pauline Grolleron, Lorène Sommé

Apprendre des Situationnistes ; la « dérive urbaine »

La notion de « dérive urbaine » fut définie par le situationniste Guy Debord en 1956 et désigne une manière de découvrir la ville par l’errance. La volonté première de cette approche est de quitter la passivité avec laquelle on peut aborder dans nos itinéraires habituels, les quartiers et les rues que nous empruntons. Dans cette « théorie de la dérive », Guy Debord préconise donc une « errance consciente » qui consiste à se laisser impacter et guider par les effets émotionnels que la ville peut produire.

Image

« Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade. Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. ».
Guy Debord Internationale Situationniste numéro 2 ; 1958

Dans son « guide psychogéographique de Paris », Guy Debord fait état de plusieurs compte-rendus de ses dérives parisiennes, mettant en lien différents quartiers unis par leurs ambiances. Les morceaux de ville se détachent de leur contexte, et se tisse alors une cartographie sentimentale des différents lieux. Leurs connecteurs sont de différentes natures : pentes douces, unité architecturale. . .

Cette approche de l’urbanisme toute particulière amène à reconsidérer l’espace urbain que nous empruntons quotidiennement, à en prendre conscience. L’origine de cette démarche intellectuelle est la dénonciation toute situationniste d’un urbaniste rationnel et productiviste, ne prenant pas en compte l’impact émotionnel de l’utilisateur. Les villes seraient pensées dans leur structure même pour un contrôle de ses utilisateurs par ce que Michel de Certeau appellerait « La raison technicienne ». 

Au regard de cette analyse éminemment politique, les différences culturelles et sociales des différents quartiers composant Paris ne sont donc pas le fruit du hasard ni même le résultat d’une volonté de mixité sociale. Ils sont bien bien au contraire les marqueurs d’une volonté de démarcation sociale et culturelle.

Le « braconnage culturel » comme réponse à cette démarcation sociale.

Michel De Certeau, historien et psychanalyste français suit notamment les réflexions de Debord et Foucault sur les structures  de pouvoir de « la raison technicienne » et de son « contrôle panoptique« . Dans son ouvrage « l’invention du quotidien« , De Certeau parle  « des producteurs de sens » qu’il compare à des propriétaires terriens imposant un usage précis à leurs terres, et qui dans cette analyse pourraient prendre plusieurs figures, du chargé d’urbanisme au propriétaire foncier. Il oppose à ses producteurs de sens , les « braconniers » usagés de ces terres, qui n’ont de cesse de détourner, consciemment ou non, l’usage initialement prévu de ces terres. L’ouvrage se porte alors sur différentes façons dont l’usager opère ces détournements au travers de la notion de « braconnage culturel »

La raison technicienne croit savoir comment organiser au mieux les choses et les gens, assignant à chacun une place, un rôle, des produits à consommer. Mais l’homme ordinaire se soustrait en silence à cette conformation. Il invente le quotidien grace aux arts de faire, ruses subtiles, tactiques de résistance par lesquelles il détourne les objets et les codes , se réapproprie l’espace et l’usage à sa façon. Tours et travers,mille pratiques inventives prouvent, à qui sait les voir, que la foule sans qualité n’est pas obéissante et passive, mais pratique l’écart dans l’usage des produits imposés, dans une liberté buissonnière par laquelle chacun tâche de vivre au mieux l’ordre social et la violence des choses.

Michel de Certeau ; L’invention du Quotidien, 1 Arts de faire. 1980

Ce braconnage culturel au regard de la ville et et son expérience, trouve de nombreuses traductions. Le street art notamment est devenu un moyen très efficace de souligner et de dénoncer les endroits où s’exerce le contrôle de cette raison technicienne. Par des usages détournés et/ou illégaux, le street art marque une manière populaire et intelligente de se réapproprier la rue et son espace, comme le montrent les oeuvres les plus célèbres tels que celles de Bansky. Cette forme d’expression tend à dénoncer voire supprimer les démarcations géographiques et sociales en uniformisant le support : la rue. C’est ainsi qu’Ernest Pignon Ernest, l’un des chefs de file de ce mouvement artistique, dépose des silhouettes en papier sur les escaliers du Sacré Coeur. Ces silhouettes se détruisant sous les pas des touristes, symbolisent l’oubli forcé des morts de la commune que représente l’implantation du Sacré Coeur.

zdzdzdz

Mais les manières dont s’opère ce « braconnage culturel » dans la rue prend aussi de toutes autres formes. Le fait de skater sur un banc public représente une forme de résistance à un usage établi d’un espace pourtant public. Si le street art, par son intelligibilité et son pouvoir communicatif reste l’exemple le plus parlant, ce braconnage est universel et omniprésent.

Jean Aubert, Guillaume Clément, Pauline Grolleron, Lorène Sommé