L’art comme histoire de la perception

« »Depuis quelques années, l’anthropologue Edmund Carpenter, Marshall McLuhan, directeur du Centre de culture et de technologie de Toronto, et moi-même, avons étudié l’art du point de vue de ce qu’il peut nous apprendre sur l’usage que les artistes font de leurs sens et la façon dont ils communiquent leurs perceptions au spectateur. Chacun de nous procédait selon sa propre approche, indépendamment des autres. Cependant nos recherches individuelles nous ont mutuellement éclairés et stimulés et nous nous accordons à considérer que l’artiste a beaucoup à nous apprendre sur la façon dont l’homme perçoit le monde. La plupart des peintres savent qu’ils opèrent à divers mouvements d’abstraction; leur production dépend entièrement de la vue et ne peut s’adresser directement aux autres sens. Un tableau ne peut jamais rendre directement le goût ou le parfum d’un fruit, le contact ou la texture d’une chair, ou la note qui dans la voix du nourrisson fait jaillir le lait du sein de la mère. Pourtant le langage comme la peintre donnent de ces faits des représentations symboliques parfois si convaincantes qu’elles suscitent des réactions proches de celles provoquées par les stimuli originaux. Si l’artiste est très habile et si le spectateur possède la même culture que lui, ce dernier peut suppléer ce qui manque dans le tableau. L’écrivain comme le peintre savent que leur rôle consiste à fournir au lecteur, à l’auditeur ou au spectateur des signes dont le choix est dicté par leur pertinence à l’égard, non seulement des événements décrits, mais surtout du langage implicite et de la culture de leur public. La tâche de l’artiste consiste à supprimer les obstacles qui s’interposent entre les événements qu’il décrit et son public. Ainsi il extrait du monde naturel des éléments qui, convenablement organisés, peuvent tenir lieu de la totalité et constituer une affirmation dont la puissance et la cohésion ne sont pas à la portée du profane. En d’autres termes, une des fonctions majeures de l’artiste est d’aider le profane à structurer son univers culturel. L’histoire de l’art est presque trois fois plus longue que ceIle de l’écriture, et le rapport de ces deux types d’expression apparaît dans les premières formes de l’écriture, tels les hiéroglyphes égyptiens. Rares cependant sont ceux qui voient dans l’art un système de communication dont l’histoire, est liée a celle du langage. On considérerait l’art d’une manière toute différente si l’on adoptait ce point de vue. L’homme est habitué à admettre l’existence de langues qu’il ne comprend pas au premier abord et qu’il lui faut apprendre; mais du fait que l’art est essentiellement visuel il s’attend à pouvoir en saisir immédiatement le message: et s’irrite s il n en est pas ainsi. Je donnerai maintenant un bref aperçu de ce que nous enseigne l’étude de l art et de l’architecture. La tradition veut que l’on interprète ou réinterprète toujours l’art et l’architecture par rapport aux réalités contemporaines. Mais il ne faut pas oublier que l’homme moderne est à jamais coupé des multiples mondes sensoriels de ses ancêtres : la richesse de ces expériences lui fera toujours défaut, puisqu’elles étaient irrémédiablement intégrées et enracinées dans des structures que seuls les gens de l’époque pouvaient pleinement comprendre,: L’homme actuel doit se garder de jugements hâtifs lorsqu’il regarde sur les parois d’une grotte préhistorique de France ou d’Espagne une peinture vieille de quinze mille ans. L’art des époques révolues nous donne à la fois des indications sur nos propres réactions concernant la nature et l’organisation de notre propre expérience visuelle et une idée de ce qu’a pu être le monde perceptif de l’homme primitif. Cependant, notre image moderne de ce monde restera toujours une approximation incomplète de l’original tout comme les vases restaurés que l’on voit dans les musées. Le reproche le plus sérieux que l’on puisse adresser aux nombreuses tentatives de réinterprétation du passé de l’homme est qu’elles projettent sur le monde visuel du passé la structure du monde visuel contemporain. Ce genre d’erreur tient en partie au fait que peu de gens connaissent les travaux de la psychologie transactionnelle concernant la structuration inconsciente de notre monde visuel. Peu de gens ont compris que la vue n’est pas un sens passif mais actif, qu’elle consiste en fait dans une interaction entre l’homme et son environnement. C’est pourquoi ni les peintures d’Altamira, ni même les temples de Louqsor ne peuvent être supposés faire naître aujourd’hui les mêmes images ou réactions qu’au moment de leur création. Des temples, comme celui d’Amen-Ra, à Karnak, sont remplis de colonnes : on y pénètre comme dans une forêt de troncs pétrifiés, impression qui peut se révéler très perturbante pour l’homme moderne. L’artiste des grottes paléolithiques était vraisemblablement un chaman; il vivait dans un monde sensoriel très riche et qu’il ne mettait pas en question. Comme le très jeune enfant, il n’avait qu’obscurément conscience de l’existence indépendante et extérieure de ce monde. beaucoup d’événements naturels lui étaient incompréhensibles, en particulier parce qu’il n’avait, aucun contrôle sur eux: en fait, il est vraisemblable que l’art a été l’une des premières tentatives de l’homme en vue de contrôler les forces de la nature. Pour l’artiste-chaman, reproduire l’image d’une chose a pu représenter le premier stade de s~ domination. S’il en est ainsi, chaque peinture représentait un acte créateur séparé, destiné à procurer puissance et gibier abondant, mais n’était pas considéré comme de l’art au sens ou nous l’entendons aujourd’hui. Cela expliquerait pourquoi le cerf et le bison d’Altamira, si bien dessinés qu’ils soient, sont sans relation entre eux, mais tous deux liés à la topographie de la grotte. Pius tard, ces mêmes images magiques furent réduites à des symboles indéfiniment reproduits (telles les perles des colliers de ·prière) pour en multiplier l’effet magique.».

Hall, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday & C°), p104-106.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

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