Ouverture sur les méthodes de recherche par l’image

Iconographie, style et iconologie

Le personnage et l’œuvre de Panofsky demanderaient une description détaillée. Nous nous limiterons ici à examiner rapidement, en relation avec les observations déjà faites, le sens de la distinction établie par Panofsky entre iconographie et iconologie. Nous renoncerons à tracer un portrait, même sommaire, de ce grand chercheur. De plus, nous insisterons délibérément sur les problèmes qu’il a laissés en suspens plutôt que sur ceux qu’il a effectivement résolus.

Nous avons vu que les recherches iconographiques représentaient pour Warburg seulement une des approches possibles en vue de la résolution des problèmes qui le hantaient. En un certain sens, une recherche purement iconographique n’avait pas de sens pour Warburg. Le choix de thèmes bien précis – la mort d’Orphée par exemple- était aussi important pour une reconstruction de la mentalité de la société florentine du Quattrocento que le style adopté. Le concept de Pathosformeln en lui-même – formule de style à tendance antique, imposées pour ainsi dire par des thèmes et des situations particulièrement chargées d’émotion -liait étroitement, dans l’analyse, forme et contenu.

Ce lien, jamais analysé ou mis en question chez Warburg, a été approfondi par Panofsky dans un contexte polémique bien précis : Wolffiin et sa prétention, inspirée de la thèse de la « pure visibilité », à fournir une description « pure » des oeuvres d’art figuratives. Développant quelques observations contenues dans la préface d’Hercule à la croisée des chemins, qui date de 1930, Panofsky a montré, dans un essai paru deux ans plus tard sous le titre « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu », que dans la description même la plus élémentaire d’un tableau les données de contenu et les données formelles sont inextricablement liées. En indiquant l’impossibilité d’une description« purement formelle », Panofsky effleurait un problème – l’ambiguïté de toute figuration – que nous retrouverons dans un tout autre contexte, au centre des méditations d’Ernst Gombrich. Mais le sujet de préoccupation de Panofsky était différent: la justification théorique de ses propres recherches iconographiques. En ce sens, il distingue, dans la Résurrection de Grünewald, une strate « pré iconographique » (« un homme qui s’élève dans les airs, et dont les mains et les pieds sont percés »), renvoyant à des expériences purement sensibles; une strate iconographique qui renvoie à des connaissances littéraires déterminées (dans le cas présent, les passages correspondants des Évangiles), et une autre strate, la plus haute, que Panofsky définit comme « région du « sens de l’essence » » (Region des« Wesenssinns »)et qu’il nommera ensuite, en reprenant implicitement des considérations de Hoogewerff, strate « iconologique ». Panofsky démontre de façon très convaincante qu’à chacun de ces niveaux la description suppose l’interprétation: même au niveau le plus élémentaire et apparemment immédiat, la possibilité de décrire le Christ de Grünewald comme « un homme flottant dans les airs » suppose la reconnaissance de coordonnées stylistiques spécifiques (dans une miniature médiévale, un personnage situé dans un espace vide pourrait ne pas renvoyer le moins du monde à une violation des lois naturelles). Mais si aux deux premiers niveaux – le niveau « phénoménique » ou pré-iconographique, et celui de la signification ou iconographique -le problème de l’interprétation ne peut soulever dans l’ensemble aucune objection, il n’en va pas de même du troisième niveau, celui du « sens de l’essence » ou niveau iconologique, qui présuppose les deux autres, et représente d’une certaine façon leur couronnement.

[…]

Par ces considérations, Panofsky récapitule la substance de ses réflexions des années précédentes, en particulier à propos de Wolffiin et de Riegl. Par rapport à l’histoire de l’art en tant qu’histoire du « voir », et aux oppositions qui s’y rapportent (« plastique », « linéaire»,etc.) formulées par Wolffiin, Panofsky avait objecté que ces oppositions « proviennent d’une exigence de l’expression: d’une volonté de forme (Gestaltungs-Willen) qui est d’une certaine manière immanente à toute une époque et qui se fonde sur une attitude fondamentalement identique de l’esprit, et non de l’œil». Mais comment fallait-il entendre cette «volonté de forme »? Comme quelque chose d’analogue au Kunstwollen de Riegl peut-être? En prenant position sur ce dernier concept, Panofsky a clarifié (et parfois compliqué) les implications de son affirmation. Le Kunstwollen ne doit pas être rapporté à une réalité psychologique individuelle (les intentions de l’artiste, quand on les connaît, n’expliquent pas l’œuvre d’art, mais constituent un « phénomène parallèle » à celle-ci), ni à la psychologie d’une époque donnée. « Il ne peut s’agir que de ce qui « est  » (non pas pour nous, mais objectivement) comme un sens ultime et définitif du phénomène artistique. Sur cette base, les caractéristiques formelles et de contenu de l’œuvre d’art peuvent trouver moins une unification conceptuelle, qu’une explication de l’ordre de l’histoire du sens». Ces paroles, recueillies en 1920, renvoient précisément à l’essai mentionné datant de 1932, « Contribution au problème de la description d’œuvres … », et à son remaniement que constitue la préface des Essais d’iconologie, datée de 1939. Cette continuité n’exclut pas des variations et des innovations qui peuvent être importantes. Ainsi, dans la préface des Essais, à côté du terme « iconologie » qui se substitue, dans le cadre général d’un allégement et d’une simplification de la terminologie, à l’interprétation du « sens de l’essence », nous voyons apparaître, sous l’influence de Cassirer, l’« histoire des symptômes culturels ou des symboles en général » comme cadre ou « domaine correctif» de l’interprétation iconologique.

Il s’agit, en tout état de cause, d’une continuité fort significative. Même si, durant sa période américaine, Panofsky a cessé de s’occuper de théorie de l’art et a abandonné de fait la dichotomie entre « histoire du sens (immanente) » (ce qui deviendra par la suite, en 1932, «interprétation du « sens de l’essence » », puis finalement, en 1939, «iconologie») et histoire de l’art, nettement affirmée dans l’essai de 1920 sur le Kunstwollen, il est indubitable que jusque dans les formulations de sa maturité correspondant à la recherche concrète de l’introduction aux Essais, il demeure une trace de la philosophie transcendantale de l’art qui imprègne ses essais théoriques de la période allemande.

Mais, ce qui est intéressant, c’est surtout la façon dont Panofsky a cherché à mettre en œuvre le programme, qu’on peut qualifier de grandiose, formulé dans son essai « Contribution au problème de la description… ». Les essais rassemblés dans Essais ‘d’iconologie, et précédés d’une exposition structurée des fins de la méthode iconologique, distincte de la méthode iconographique, fournissent une première réponse. Ils ont eu une très grande influence sur la culture artistique américaine et ont créé une véritable mode « iconologique». Quelques-unes des critiques soulevées à leur égard, tout en mettant en garde, à juste titre, contre une extension arbitraire de la méthode iconographique (durant le Cinquecento aussi, on peignait des tableaux que nous pourrions définir comme « de genre », pour lesquels il est évidemment hors de question d’effectuer une recherche de significations ou d’allusions mythologiques, ou de tout autre type), n’ont pas contesté la validité de la méthode même, ni ses implications purement iconologiques. Ses recherches menèrent d’ailleurs Panofsky à se consacrer principalement à des études iconographiques, laissant souvent de côté cette considération unitaire des divers aspects de l’œuvre d’art (aspects iconographiques, stylistiques, etc.) qui devait constituer la tâche spécifique du chercheur en iconologie.

Seul des essais rassemblés dans Essais d’iconologie– le dernier, « Le Mouvement néoplatonicien et Michel-Ange» – mêle l’analyse de quelques motifs iconographiques fondamentaux à un examen stylistique approfondi, qui récupère, si je ne me trompe, certains motifs de la critique visant à fournir une description « pure » des œuvres d’art figuratives. À chacun de ces niveaux, stylistiques et iconographiques, Panofsky met en évidence une contradiction qui relève soit de l’individu Michel-Ange, soit de toute son époque, celle qui existe entre idéal classique et idéal religieux. C’est une tentative très suggestive du point de vue méthodologique:

et pourtant le lecteur ne peut se soustraire à une certaine impression d’artifice. Si tout- du type de hachure employé dans les dessins au choix des thèmes iconographiques – doit exprimer cette contradiction fondamentale, le chercheur peut être amené à forcer involontairement les textes (qu’on se rappelle certaines hypothèses psychanalytiques quelque peu risquées sur la personnalité de Michel-Ange) ou à écarter la documentation qui ne rentre pas dans le schéma d’interprétation choisi par avance. Il est significatif de voir qu’en montrant la victoire de l’idéal chrétien dans les œuvres de Michel-Ange après 1534, Panofsky omet volontairement, en le considérant comme une exception, le buste de Brutus, dans la mesure où il s’agit d’un document politique « plutôt qu’une manifestation de tendances artistiques». Même si ceci était vrai, pourquoi le Michel-Ange politique serait-il moins important que le Michel-Ange religieux? Ce choix ne serait-il pas la conséquence d’un choix fondamental d’interprétation insuffisamment motivé du point de vue rationnel et, en définitive, unilatéral? Notons que Panofsky est parfaitement conscient de la nature « subjective et irrationnelle » des rapprochements de l’iconologue:

Lorsque nous souhaitons saisir ces principes fondamentaux qui sous-tendent le choix et la présentation des motifs, aussi bien que la production et l’interprétation d’images, d’histoires et d’allégories, et qui donnent leur signification même aux ordonnances formelles et aux procédés techniques mis en œuvre, l’espoir nous est interdit de découvrir un texte qui soit ajusté à ces principes fondamentaux comme celui de saint Jean (13:21 sq.) l’est à l’iconographie de la Cène. Pour nous saisir de ces principes, nous avons besoin d’une faculté mentale comparable à celle du diagnosticien faculté que je ne saurais mieux définir que par le terme plutôt discrédité d’« intuition synthétique », et qui peut s’être mieux épanouie chez un profane, si il est doué, que chez un docte érudit.

Il perçoit les dangers de ce recours à l’intuition, et propose de la contrôler par des « documents qui éclairent les tendances politiques, poétiques, religieuses, philosophiques et sociales de la personnalité, de la période ou du pays que l’on est en train d’étudier». Il est évident qu’une hypothèse de ce type permet, du moins en principe, d’éviter le risque qu’on a évoqué en analysant les travaux de Saxl, de lire dans les témoignages figurés ce que l’on a appris par d’autres voies. Et pourtant, on peut se risquer à supposer que, dans ces dernières décennies, une légère méfiance à l’égard de la méthode purement iconologique se soit manifestée chez Panofsky. En dehors de son inclination toujours plus prononcée pour des recherches purement iconographiques, que l’on rencontre aussi dans certaines de ses études les plus récentes, un symptôme éloquent nous est offert par une correction qu’il a apportée lors de la réimpression (1955) de l’essai introductif aux Essais d’iconologie. L’objet de l’iconologie, avait-il d’abord écrit, est représenté par les « principes de base qui révèlent l’attitude fondamentale d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conception religieuse ou philosophique, qualifiée inconsciemment par une personnalité et condensée dans une œuvre ». Dans la réimpression, le mot « inconsciemment » a été supprimé us. Ceci renvoie sans aucun doute à sa récente revalorisation de l’intervention de « programmes » rationnels et conscients dans l’activité artistique- revalorisation soulignée par O. Pacht dans une importante recension de l’œuvre de Panofsky, Early Netherlandish Painting, tout en reconnaissant évidemment la grande importance des recherches iconographiques de Panofsky, regrette sa tendance à abandonner la perspective iconologique et à considérer les idées projetées consciemment par l’artiste dans son œuvre comme une clé suffisante pour interpréter l’œuvre elle-même. Il rappelle de manière polémique que pour le Panofsky de 1920 (celui de l’essai sur le Kunstwollen) les affirmations, les intentions consciemment formulées de l’artistti – la « poétique » explicite, dirions-nous – n’expliquaient en aucune manière l’œuvre d’art, mais pouvaient seulement

être considérées comme un phénomène parallèle à celle-ci, même si elles pouvaient être du plus haut intérêt. L’insistance de Pacht sur les l’intrinsic, inner meaning de l’oeuvre d’art, que seule une étude iconologique serait en mesure de dégager, peut sembler obscure. Au contraire, la demande d’une coordination méthodologique du rapprochement iconographique et stylistique est très claire. Il est inutile d’insister de nouveau sur le fait que les recherches iconographiques sont importantes et très utiles. Mais si elles prétendent se suffire à elles-mêmes, et pouvoir interpréter à elles seules l’œuvre d’art dans toute sa signification, l’analyse stylistique et l’évaluation esthétique finissent par tomber dans les mains des partisans d’un impressionnisme critique des plus lassants, des plus fades.

Carlo Ginzburg,Tiré de Mythes emblèmes traces,Morphologie et histoire, Nouvelle édition : Verdier poche, septembre 2010 [376p.], p.105-116

Lucie Girardot, Isotta Lercari Thaddée Tiberghien

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