Synthèse: Les espaces mentaux à travers l’art

 PROXEMIE

Combien des fois avons-nous pris le métro, le train, le bus, l’ascenseur, et combien des fois avons-nous fait ce que nous pouvions pour éviter de rencontrer le regard de la personne en face de nous. Tous les jours nous vivons des situations de “proximité forcé“ avec d’autres personnes et ces situations nous gênent souvent.

Quand la contiguïté physique est inévitable, on cherche à la compenser par une distance visuelle, en évitant de croiser le regard, par exemple. Fixer une personne lointaine ne pose aucun problème, mais regarder notre voisin dans le métro est envahissant et source de malaise.

Edward T. Hall étudie ces rapports de proximité entre les personnes. Il réfléchit sur les changements de ces perceptions en fonction des différentes cultures, et sur leur influence sur le développement urbain. Cette étude commence tout d’abord par l’analyse des instincts animaux en rapport avec l’espace en détaillant par exemple les différentes zones de sécurité et de communication des êtres vivants, leurs réactions individuelles et sociales aux fortes densités, etc. On s’aperçoit cependant que l’être humain, en plus de ses conditions physiques, est sujet à l’influence de ses conditions culturelles, qui déterminent ses réactions et lui permettent d’interpréter l’environnement dans lequel il évolue. On comprend alors à quel point il est important de comprendre comment chacun utilise l’espace qui l’entoure d’une manière particulière : le nombre de conflits dans les espaces publics, partagés, est ainsi souvent dû à une mauvaise interprétation du comportement d’autrui, l’impression que son propre modèle proxémique est applicable à tous les autres individus. Ce rapport d’une culture à l’espace peut être observé à travers l’étude des oeuvres d’arts qui en sont caractéristiques : les éléments sélectionnés par l’artiste lorsqu’il représente une scène dans un cadre donné sont exemplaires de ce que ceux qui partagent cette culture sélectionnent spontanément dans leur vie quotidienne. Le conditionnement de chacun par sa culture l’amène en effet systématiquement à se concentrer sur des éléments plutôt que d’autre dans son champs de vision. Etant inconsciente, cette sélection est souvent difficile à repérer : l’étude des oeuvres d’arts, anciennes tant que contemporaines, est ainsi un bon moyen de comprendre quelles sont les différences culturelles de nos mondes perceptifs.

LA PERCEPTION ÉCLAIRÉE PAR L’ART

Anthropologie et art se rencontrent dans l’étude de ces relations de proximité. Ses réflexions amènent à se pencher sur la place de l’artiste et sa capacité à représenter une culture à un moment donné, en un lieu donné, à travers une multitude de messages explicites et implicites. Le regard de Edward T. Hall se joint à celui de l’artiste Maurice Grosser. Tous deux analysent l’expressivité d’une œuvre artistique en fonction du rapport qui s’établit entre réalisateur et sujet. De différentes relations spatiales découlent différentes perceptions sensorielles. L’intimité des portraits, l’éloignement du visage représenté, sont des sensations opposées que l’auteur expérimente soi même, et qu’il réussit à communiquer à quiconque observe son œuvre.

L’artiste manipule ces instruments de la perception pour transmettre par le biais de la vision, des sensations qui comprennent aussi les autres sens. C’est ainsi non seulement le choix de la technique et des couleurs, mais également celui du cadrage, de la scène précise, des objets présents et de la précision de leur représentation qui vont permettre à l’observateur de comprendre l’histoire que transmet le peintre. L’artiste, le designer ou l’architecte ne sont ainsi pas tout à fait des créateur, de manière absolue, mais plutôt des interprètes et traducteurs du monde perceptif dans lequel ils évoluent et qu’ils partagent avec ceux avec lesquels ils évoluent.

L’ART COMME HISTOIRE DE LA PERCEPTION

Edward T. Hall confirme ici lien solide entre anthropologie et art. L’histoire de l’art devient histoire de la perception. Les tableaux, les fresques, les statues ont, au delà de leur valeur esthétique, un valeur ultérieure en tant que témoignages d’un mode de vie, d’un monde perceptif.

Comment approcher des œuvres qui ont été fait des siècles avant nous ? Comment les comprendre sans imposer une interprétation subjective et achrone. L’homme contemporain peut-il vraiment capter d’autres monde perceptif, s’affranchir de sa culture et de son éducation pour produire une étude objective?

Nous sommes le résultat de siècles des stratifications culturelles et expérimentales. En s’intéressant à une œuvre, nous devons nous dépouiller de ces couches pour s’immerger dans le domaine de l’œuvre. La tâche de l’artiste est de supprimer les obstacles de compréhension pour “d’aider le profane à structurer son univers culturel“.

ICONOGRAPHIE, STYLE ET ICONOLOGIE

Si Warburg utilisait l’iconographie dans un but précis, Panofsky s’intéresse d’avantage à la description ‘pure’ des œuvres d’art, non plus liée à l’interprétation mais  aux données du contenu et données formelles liées. Il distingue trois strates dans sa méthodologie analytique : la strate ‘pré iconographique’, (qui renvoie à une expérience sensible), la strate ‘ iconographique’ ( qui « renvoie à des connaissances littéraires déterminées » ), et la strate ‘iconologique’, constituant la plus haute des sphères.

Les deux premières marchent ensemble. Les 3 strates peuvent être soumises à la subjectivité de l’interprétation mais  la question est bien plus complexe pour la strate iconologique, qui domine les deux autres.

Le « Kunstwollen » (compris comme la volonté des formes) doit se dédouaner de la psychologie individuelle de l’artiste ou d’une période donnée. Ginzburg indique qu’ «  à l’interprétation du ‘sens de l’essence’, nous voyons apparaître, sous l’influence de Cassirer, l »histoire des symptômes culturels  ou des symboles en général’ comme cadre ou ‘domaine correctif’ de l’interprétation iconographique. »

L’œuvre doit désormais être sujette à un examen iconologique, qui peut parfois accepter la description stylistique à condition qu’elle soit du même ordre ‘pure’ que l’iconologie.

A titre d’exemple, Ginzburg relève une contradiction à propos du Quattrocento et particulièrement chez Michel-Ange : le paradoxe entre idéal classique et idéal religieux. Dans l’œuvre de Michel-Ange, Panofsky exclut sciemment le buste de Brutus de son étude : le caractère politique propre à ce personnage tend à proposer à l’iconologue des choix de sources et de recoupements d’informations subjectives. En découle un autre risque : celui de ne pas se servir de sources qui ne seraient pas compatibles avec le schéma d’interprétation déjà mis en place.

Dans la réédition critique de Pächt, le thème de l’inconscient y est supprimé puisque l’artiste considère que les idées conscientes de l’artiste incorporées dans l’œuvre ne sont pas suffisantes pour la comprendre. Pâcht argumente en soulevant le risque dans le fait de considérer la recherche iconographique comme suffisante, en délaissant dans ce cas les strates iconographiques et stylistiques, qui, seules, perdent leur pertinence.

« CIRCULARITE » DES ARGUMENTATIONS

Gombrich remarque que le travail de Warburg n’est pas systématique : il met en relation divers milieux afin de résoudre un problème spécifique  (modèle de l’arborescence dont la problématique est le tronc).

Les  rapports et les parallèles créés par l’auteur permettent souvent de prendre en compte le contexte global dans lequel la source utilisée a vu le jour. ( l’exemple de la naissance de la perspective conditionnée par le rôle de l’humaniste au Quattrocento) et permet de restituer une analogie complète et non partielle.

Gombrich met tout d’abord en garde contre les « interprétations ‘physiognomoniques’ », directement tirées de la forme des choses ou de leur apparence pure pour éviter les analogies ou les parallèles ‘à priori’ proches des généralisations.

Il s’oppose dans un second temps aux interprétations expressionnistes de l’art du passé et « refuse la superposition à l’art du passé d’une conception, moderne, de l’art comme rupture nécessaire avec la tradition et comme expression immédiate de l’individualité (…) de l’artiste ». Gombrich considère uniquement l’œuvre en tant que fait, mais plus son rapport à l’auteur. Il adopte alors une attitude ‘antiromantique’ et remet en cause la légitimité de l’iconologie de Panofsky, s’approchant selon lui d’une reconstitution historique: « Gombrich a mis en garde contre le ‘danger qui menace constamment la Geistesgeschichte’ d’attribuer  ‘au Zeitgeist d’une époque les caractéristiques physiognomoniques que nous découvrons dans des styles artistiques dominants’ de l’époque même ».

Gombrich considère que le style artistique ne donne que des indices partiels de la situation ou d’un changement intellectuel d’une époque. Au contraire, l’iconographie devient une solution au problème des analogies sans prise de recul pouvant être créés ‘entre situation historique et phénomènes artistiques’. Il s’agit d’un moyen de ‘médiation’ entre l’œuvre d’art et les autres champs d’étude. Gombrich s’intéresse à l’iconologie en soulignant la richesse de la méthode warburgienne, méthode capable de remettre en question des interprétations historiques sans fondement. Toutefois, il reconnait l’existence du risque d’argumentation circulaire de l’iconologie.

La ‘distance critique’ pose le problème de pouvoir accorder du crédit à une interprétation qui semble la plus probable :un réel danger peut découler du choix d’une interprétation qui pourrait correspondre à l’interprétation prédéfinie du chercheur , une interprétation arbitraire qui mènerait à ce fameux cercle vicieux défini par Gombrich. A propose de l’art Gombrich aborde «  le problème non résolu du style dans les arts décoratifs comme antidote aux symptômes d’épuisement des recherches iconographiques » Selon lui, les artistes ne peuvent pas se représenter les choses telles qu’elles sont en réalité et décide de ne pas considérer pas la sensibilité propre à chaque artiste.

Gombrich parle de ‘pathologie de la représentation’ lorsqu’il définit les ‘à priori’ inconscients qui changent en fonction des époques et amènent à des erreurs dans la représentation de la réalité.

L’artiste se rapproche de la nature et se dépasse et s’extrayant également des valeurs traditionnelles. Gombrich parle  de l’importance de la tradition dans l’histoire de l’art dans sa capacité  à comprendre, à analyser les liens entre différentes œuvres d’art. Saxl ajoute qu’il est nécessaire de mettre l’histoire de l’art en relation avec les autres disciplines historiques.

SYSTEMES SOCIAUX ET INTERPRETATION D’OEUVRES D’ART

L’oeuvre d’art a ainsi une double valeur dans le cadre d’une étude sociologique. Elle porte d’une part un message culturel émanant de l’artiste, qui tente de représenter une réalité donnée, qu’il s’agisse d’une émotion, d’une scène, etc. à une époque et un lieu donné. Son étude permet ainsi non seulement de comprendre le personnage qui en est l’origine mais également ce qu’il traduit de sa perception des personnes qui l’entourent au quotidien : elle est représentative d’une société spécifique.

D’autre part, son interprétation, la façon dont elle est reçue du public, nous renseigne également beaucoup sur la culture des « récepteurs ». On peut ainsi tirer un certain nombre de conclusion quant aux cultures américaines, japonaises, européennes, etc. en étudiant la façon dont celles-ci reçoivent l’art contemporain, médiéval, de la Renaissance, ou encore la sculpture plutôt que la peinture ou d’autres formes d’outils, etc.

A une échelle encore plus personnelle, on peut encore étudier la façon dont chacun décrira une oeuvre. Les réactions telles que « c’est moche » peuvent ainsi montrer une tentative d’appliquer ses propres valeurs à l’échelle universelle, tandis que « tu vois », pourrait montrer une volonté de partager une émotion.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s