Catégorie: Esthétiques

Le Hip Hop est revendicatif

Casey – Banlieue Nord

Casey est une rappeuse française qui vit en Seine Saint Denis. Banlieue Nord est tiré de son album Tragédie d’une Trajectoire – sortie en 2006 sous le label Dooeen Damage.

– HIP HOP –

Le hip hop est un art de vivre. Le hip hop possède son langage, ses codes vestimentaires,
et s’est développé à travers ses moyens d’expression : peinture, danse, musique…

Au commencement, il y a le beat, le rythme sur lequel pose le DJ (MC aujourd’hui).

On ne peut pas dire que l’on n’aime pas le hip hop. Ce n’est pas le hip hop, ce sont les hip hop.
Il faut prendre du recul, écouter les paroles, saisir les double sens, les jeux de mots, les références.
Le rap français se développe sur le territoire depuis une trentaine d’année. Venue des rues de New York, il arrive en France et se tient en porte parole d’une génération qui a des choses à
dire. Les enfants d’immigrés, ayant grandi dans la banlieue de Paris. Dans des barres
délaissées par les autorités, proche de la capitale, mais à 1000 lieux de ce qui s’y passe.
( cf. La Haine – Matthieu Kassovitz)

Casey dans ce morceau nous raconte son lieu de vie. La Seine Saint Denis, la banlieue nord, le
9-3 rendu célèbre par Suprême NTM.

Son phrasé, énervé, révèle dès le début l’engagement et l’orientation de son texte. La langue française est riche, si riche en mots, en jeu de mots, en double sens, cette poésie urbaine – même si ce terme est insupportable – est la digne héritière des poètes des siècles passés.

Le graffiti comme moyen d’expression

Présenté comme une simple expression, anonyme ou collective, de sentiments : cris de cœur divers, joie, déclaration d’amour « I love you Obama » ou de haine « fuck you ! », le graffiti est l’exutoire des laissés pour compte, des gens qui se considèrent en marge du système. C’est, pour ainsi dire, la tribune des plus faibles.

Et c’est pourquoi, dans l’optique de se faire connaître les jeunes de quartiers populaires, très souvent déshérités, utilisent les graffitis comme moyen de publicité. Les sociologues présentent le graffiti ou le tag comme une manière d’affirmer l’existence de l’auteur à l’autre qui l’ignore, de lui donner la preuve matérielle de son existence.

Il peut symboliser une appartenance à un territoire, à un « crew ». Le graffiti agit également comme moyen d’expression d’une protestation, d’un soutien, ou au contraire d’un rejet…

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Sa force réside dans son pouvoir de diffusion. Comme un panneau publicitaire, le graffiti qui occupe l’espace urbain est destiné à être vu par les masses.

Le graffiti a d’ailleurs joué un rôle majeur dans les révolutions du « printemps arabe » :

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« Si de tout temps l’homme a entaillé la pierre ou le bois pour y marquer sa trace, on situe souvent l’apparition du graffiti dans l’antiquité, en Grèce notamment, d’où nous sont parvenus quelques « pubs » pour prostituées, slogans politiques ou messages d’amour. C’est leur dimension clandestine qui donne à ces mots, à ces dessins, leur qualité de réels « graffitis », à l’inverse des peintures rupestres, par exemple, qui étaient peut-être voulues par l’ensemble de la communauté. 
Clandestins, illégaux, rebelles, les graffitis ont proliféré dans les villes en périodes de tensions ou de crise : à la Révolution française, pendant la Seconde Guerre mondiale – avec le fameux V de la victoire proposé par l’ancien ministre belge Victor de Laveleye – sur les murs de Paris, à la Sorbone, en mai ’68 ou celui de Berlin, côté ouest s’entend, de 1961 à 1989. 
Mais c’est aux États-Unis, à Philadelphie dès 1969 puis rapidement à New York que les graffitis se sont inscrits en polychromie dans la ville, à coups de bombes de peintures aérosol, initialement destinées à la carrosserie. Mais leur second printemps pourrait bien être arabe, et replonger dans les racines du mouvement : la contestation politique.

Révolution graffiti

C’est en Tunisie que le vaste mouvement de protestation a pris naissance après que Mohamed Bouazizi, jeune vendeur ambulant, se fut immolé par le feu le 17 décembre 2010 devant le siège du gouvernorat de Sidi Bouzid. Pourquoi là ? Sociologues et politologues auront à cœur d’identifier les causes. Reste que sur le plan de la contestation culturelle, la Tunisie était l’un des pays les plus en retrait de la région. Peu de bars, guère de scène alternative, et pas vraiment de tradition du graffiti, en dehors de quelques rares artistes underground et des célèbres tags que les supporters de foot peignaient sur les murs pour marquer leur territoire. […] Six ans plus tard, les murs de la ville se sont trouvés littéralement repeints, sans aucune économie de couleurs. Les graffitis ont envahi toutes les surfaces et abordé toutes les thématiques : la dictature, bien entendu, mais aussi le chômage, l’isolement des jeunes, l’opposition entre laïcs et religieux. Et nombre de ces tags ont évolué vers des graffitis complexes et colorés, intégrant des éléments de calligraphie arabesque qui leur donnent aujourd’hui leur originalité, et renforce l’intérêt des marchands d’art. […]
En Égypte aussi, où le printemps s’est rapidement propagé, le « street art » était quasi inexistant sous Moubarak en dehors des noyaux durs de supporters de foot. Et en Égypte les graffitis s’y sont déployés aussi dès les premiers jours de la révolte.

On garde en souvenir les tags audacieux que des manifestants peignaient sur les blindés arrêtés sur la place Tahrir au Caire. Certes, dans un premier temps, les militaires ont eu à cœur de recouvrir les tags du jour sous une couche de peinture blanche, mais les graffeurs étaient plus nombreux, plus inventifs, utilisant le pochoir pour travailler plus vite et reproduire leur message à l’envi. Et puis, les manifestants ont su mobiliser les réseaux sociaux.

Photographiés à l’aide de téléphones portables, les graffitis ont circulé sur la toile, pour être vus par un maximum de personnes alors que souvent, par souci de sécurité, leurs auteurs restaient anonymes… un comble pour des graffeurs ! 
La prudence s’est même imposée comme condition de survie pour bien des graffeurs libyens. […] « L’art de la révolution de la rue reflète les courants sociaux qui datent d’avant le soulèvement » analysait très justement le New York Times.

Reste que l’espoir constitue un autre fil rouge des tags libyens, pendant la révolte et bien après encore. Espoir, dans la ville sinistrée de Yefren où quelques habitants ont transformé les ruines de l’ancienne « maison du peuple » en musée de la liberté, dont les graffitis ornent les murs intérieurs et extérieurs. Et à Benghazi, où en novembre, Handicap international a lancé un concours de graffitis pour sensibiliser à l’utilisation des armes qui bien après les affrontements entre forces gouvernementales et rebelles ont continué à faire morts et blessés. À Tripoli, enfin, où en mars dernier, une première exposition consacrée au «street art» a été organisée à la galerie d’art Dar Al-Fagi, rassemblant quarante oeuvres et autant de messages de liberté et de démocratie. » (source)

 

Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet

Le street-art, un art illégal ?

Loin d’être un phénomène récent, le street-art arrive des Etats-Unis vers l’Europe dans les années 80. Son expression actuelle tire ses origines dans la culture Hip-Hop, également issue des USA. Cette culture, ultra populaire auprès de jeunes générations, explose lors des années 90 en France. A cette époque, les « blazes » poussent sur les murs parisiens comme des champignons. Les graffeurs investissent la ville, choisissant l’environnement urbain comme support de leur art. Les murs pignons d’un terrain vague, les bas d’immeubles, les métros et les trains, deviennent autant de « toiles » pour laisser libre cours à l’expression créative de la rue (85% des rames de la ligne 13 étaient recouvert de tags).

Ce phénomène n’est pas resté sans réaction. La RATP commence à sévir et lance une chasse aux graffeurs. Le phénomène est alors dénoncé par une partie de la société, qui ne comprend pas la valeur artistique de ces street-œuvres, ou les assimile à une culture populaire, qui ne serait pas assez noble pour s’afficher. Pour d’autres, il ne s’agit que de vandalisme, et de vulgaires dégradations.

Les street-artists sont donc, aux yeux de la société, des voyous de bas étages, dont la seule motivation est de dégrader, et de souiller les ô combien magnifiques pignons aveugles parisiens.

La réalité est tout autre. Comme tout artiste, le graffeur cherche à diffuser une idée, un message, à dénoncer des problèmes sociétaux… Son seul tort serait donc de préférer le support urbain, comme terrain d’expression artistique, mais aussi de tirer ses codes d’une culture populaire (Oh, quelle vulgarité !). Effectivement, il n’est pas agréable de voyager dans une rame de RER, recouverte de graffitis prônant le pêché d’inceste d’un policier avec sa génitrice. Mais les énergumènes qui recouvrent le métro d’insultes à l’attention de leurs rivaux ne sont en aucun cas assimilables à des street-artists.

En tout état de cause, le street-art est encore mal accepté, malgré les nombreuses récupération récentes de la part de musées, voir de marques de luxes désireuse de surfer sur la mode du graff (loin d’être nouvelle) pour faire du profit (absurde lorsque l’on connaît les origines de cet art). Le street-artist est encore contraint de protéger son identité, de travailler dans l’ombre, car évoluant en toute illégalité. Les autres, ceux qui veulent s’exposer au grand jour, le font dans des musées. Extraire le street-art de son environnement intrinsèque (absurde également) semble être la seule solution de le « ramener » vers la légalité.

 

Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet

Le street-art, populaire et urbain

Les street-artists ont une connaissance de la ville, et cherchent également à la mettre en valeur, à révéler des lieux, à laisser une trace positive. Le support urbain est un élément intrinsèque à la singularité de cet art. Une toile graffée ou un collage, exposés dans un musée n’envoient pas les mêmes messages qu’une œuvre mise en scène dans la ville. Et pourquoi ? Tout d’abord, il nous semble que le street art est un art spontané, dans son exécution, comme dans son appréciation. Ce qui plait tant dans cet art, c’est qu’on le découvre au passage d’une rue, qu’il nous atteint, sans que nous ayons fait la démarche d’aller vers lui. Il prend place dans un cadre moins conventionnel que celui d’un musée. Au delà de ça, il prend sens avec la ville, et est intimement lié à cet environnement.

Pour tenter de laisser sa place au street-art, est il possible de modifier les lois ? Malheureusement, il nous semble compliquer d’adapter la législation rigide, qui ne peut faire d’exceptions ou de dérogations. De plus, l’art n’est pas vraiment une discipline de réglementation, mais plutôt d’expression libre, qui perd tout sens quand il rentre dans une case.

Nous l’avons déjà précisé, ce support, c’est celui de la culture populaire. Il est d’ailleurs choquant de voir certaines marques de luxe ou de vêtement, reprendre les codes du street-art pour décorer leurs gammes de sac à main, vêtements, … Ils montrent alors leur ignorance et manque de cohérence, en détournant un art populaire, pour vendre des produits à cinq SMIC. C’est ce que va dénoncer le street-artist Kidult, de manière assez violente. La première vidéo jointe à l’article montre l’action de Kidult, qui en réaction à ce phénomène, va repeindre à l’extincteur, les devantures de boutiques de luxe. Cependant, il faut bien dire qu’ici, la limite entre expression artistique et vandalisme est floue. Mais le message est bien là, et il est reçu.

La réaction de Kidult envers les boutiques de luxe : http://www.youtube.com/watch?v=0CdSLDjv0j0

Street-Art : Entre Transgression et Transactions : http://www.youtube.com/watch?v=dc8NIPEocr8

 

Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet

Le Hip Hop, espace d’expression musical d’une minorité

La minorité afro-américaine aux Etats-Unis s’est toujours exprimée à travers la musique. Le Blues était le chant de désespoir de l’esclave dans les champs de coton. Le Jazz fut l’accession pour les musiciens noirs à l’élite sociale à travers une musique élaborée puisant ses sources dans le Blues. Dans le années 1960, dans un contexte de lutte pour les droits sociaux, alors que la jeune bourgeoisie blanche commence à remettre en cause la société sur fond de rock psychédélique, James Brown invente un rythme révolutionnaire: le Funk. L’émission de télévision Soul Train devient un show très médiatisé popularisant cette musique, où défilent musiciens et danseurs noirs survoltés. Là où le Jazz s’adressait à une élite, le Funk, mélodiquement simple et rythmiquement percutant est un référent commun pour tous les noirs-américains. Même si le Funk n’est pas à priori un genre contestataire, il devient le cri d’existence de la minorité ethnique. « Je suis noir et je suis fier », chantait James Brown.

« Say it loud, I’m black and I’m proud », James Brown live at Soul Train

Les films de la Blaxploitation dans les années 70 suivent ce mouvement de  revalorisation des noirs dans la société et la culture américaine.

Si James Brown est l’artiste le plus samplé de tous les temps, et ceci principalement dans le Hip Hop, ce n’est pas un hasard : le rythme syncopé du Funk est devenu une source d’inspiration inépuisable pour les « beatmakers ». Les « MCs » vont pouvoir s’exprimer librement sur cette base puissante où la basse et la batterie prédominent.  Les paroles souvent contestataires des rappeurs sont soutenues par la dureté du rythme. Le Hip Hop s’inscrit dans la continuité de la culture musicale afro-américaine, elle même marquée au fil de l’histoire par les revendications d’une minorité ethnique opprimée.

Le Hip Hop est devenu par la suite plus généralement l’espace de revendication de tous les groupes sociaux opprimés dans la ville. Minorités ethniques en général (latinos aux Etats-Unis, nord-africains en France), victimes de la ségrégation géographique (le rap : l’hymne des banlieues). Bientôt l’espace de revendication de la minorité sourde-muette ?

« Speakerbox » de Signmark, rappeur sourd-muet

Jérôme MATHIOT, Paul DE ROBILLARD, Antoine CARTIER

Hocus Pocus & Oxmo Puccino – Equilibre

A la limite entre rap et poésie, les vers proposés par Oxmo Puccino et Hocus Pocus explorent la recherche d’un équilibre qu’il est parfois difficile de trouver parmi les milieux défavorisés :

« Dans une main la colombe, dans l’autre le calibre
J’ai beau tendre les bras, je ne trouve pas l’équilibre »

Jérôme MATHIOT, Antoine CARTIER, Paul de ROBILLARD

Toutes les paroles ici :
http://www.parolesmania.com/paroles_hocus_pocus_15730/paroles_equilibre_1038000.html

Le Hip-Hop, domaine du rap « conscient » ou rap engagé

« Le monstre aux yeux verts, synonyme de la jalousie,
Taxe l’eau du Sahel juste pour remplir son jacuzzi.
Et c’est comme ça que ça fonctionne dans ce monde de tâches.
Les gens les plus lâches jettent la pierre et ensuite ils se cachent.
[…]
Mais pourquoi ? Pourquoi ? Parce que c’est la faute au biz !
Aux biftons, fiston. Ton vice est devenu dicton.
Ce millénaire est monétaire. Le peuple est impopulaire.
A croire que le Veau d’Or a une promo à l’échelle planétaire.
Il justifie la traîtrise. La fourberie.
L’économie c’est toujours plus de loups dans la bergerie. »
[…]
Dans les bas-fonds on rêve des fonds du FMI.
Mais au fond on sait qu’les familles sont souvent proches du RMI. »

MC Solaar – RMI

MC Solaar est un des rappeurs français les plus reconnus en terme d’engagement politique. Par sa manipulation savante des mots, jouant de l’allitération, les sons induisent un sens à son auditoire. Ici la critique est au capitalisme. Il met en lumière un ras-le-bol des inégalités économiques constatées en France et ailleurs, l’individualisme provoqué par la couleur de l’argent. Il dénonce la société des privilèges.

La France n’est bien sûr pas la source du rap conscient (cf. notre article « Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes » sur l’ouvrage Le Rap Est Né en Jamaïque de Bruno Blum).

Dès les fondements du mouvement hip-hop, les textes criaient au délaissement du peuple Afro-caribéen par les Etats-Unis et à la criminalité dans les rues et les ghetto que cette misère délaissée provoquaient. Les armes et la drogue sont les outils de la débrouille et de l’évanescence des esprits hors de cette misère (ce dernier étant fortement enraciné dans la culture rasta).

Ce qui a peu à peu donné lieu aujourd’hui au rap qu’on nommera « inconscient » : celui de l’ego-trip à répétition où des « gangsta rappers » s’affublent de luxueux vêtements, sont entourées de jeunes femmes plus que déshabillées, de voitures haut-de-gammes et de drogues en quantités déraisonnables.
Ils affichent d’une certaine manière leur succès et la richesse obtenue grâce au « game » du hip-hop tout en parlant des quartiers pauvres desquels ils sont issus et des crimes par lesquels ils ont dû passer pour en arriver jusqu’ici.

Alors que les ancêtres du hip-hop dénonçaient les inégalités de notre société capitaliste et prônent la solidarité, les rappeurs, en tout cas états-unien, les plus écoutés aujourd’hui vantent les crimes commis par le passé et l’empire commercial qu’ils ont fondé.

La scène française comptent pas mal de copies du genre gangsta rap, mais heureusement certains n’oublient pas que le rap se doit d’être critique. Le rappeur Disiz dénonce effectivement la divergence des gangsta rappers de la droite ligne du rap, par ces textes :

« Le rap file un mauvais coton comme un esclave du Mississipi
[…]
Ma conscience me suit
Vie sans souci ?
Ca c’est pas possible
Les mecs d’ici
Ceux d’en haut, j’suis soucieux quand ils s’associent
Pas de principe
Tu es leur cible
Consommes leurs sapes et leurs disques
Ils te vendent du rêve, te divertissent
Ton temps de travail ils le convertissent
J’te dis tout ça mais je vends le mien
Pourquoi faire le mal, pour faire le bien ?
Putain est-ce l’époque, est-ce le pays? Pourquoi tu te plains ?
Fais ta Money
J’me dis qu’j’ai pas le droit
Je culpabilise
Je devrais être tuit-gra
Je comptabilise
Bande d’abrutis, pompes à fric
On vous divertit pendant qu’on pompe l’Afrique
Vous êtes bon qu’à kiffer regarder des clips »

Jérôme MATHIOT, Antoine CARTIER, Paul de ROBILLARD

Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes

Tout comme les plantes rhizomateuses, les émergences du rap et du hip-hop dans l’histoire ont des racines connexes de manières souterraines. La métaphore est drôle quand on pense qu’ underground est fréquemment utilisé pour qualifier certains aspects de la scène hip-hop. Pour se plonger dans une recherche des origines de ce genre musical, tournons nous vers Bruno Blum.

Connu pour son savoir riche quant au reaggae et des genres associés, on comprend alors que le mot important dans le titre de son livre Le Rap Est Né en Jamaïque, est le dernier.Et c’est avant tout de son domaine de prédiléction qu’il souhaite nous parler. Il cherche à les valoriser, ou à les revaloriser, tirant prétexte d’un genre aujourd’hui plus populaire, le rap.

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Une bonne partie de ce livre se consacre à retracer l’histoire, palpitante, des musiques jamaïcaines, remontant jusqu’au mento, puis à la naissance, au contact des musiques américaines, des genres caractéristiques que sont le ska, le rocksteady, le dub, et le reggae sous ses différentes incarnations (beaucoup plus diverses que la version adaptée à un public international, popularisée par Bob Marley). Blum aborde aussi, brièvement, ces ragga et dancehall qui émergeront après.

Ce n’est en fait qu’assez tard dans le livre que Blum défend la thèse annoncée, à savoir que le rap serait né en Jamaïque. Si le grand public les ignore, les racines en partie jamaïcaines du rap sont connues des fans les plus avertis, tout comme le rôle de Kool Herc qui, en important dans le Bronx le principe du sound-system issu de sa Jamaïque natale, allait devenir le père de la culture hip-hop. Il est aussi tout à fait juste que l’île caribéenne, plus largement, a eu un rôle décisif dans l’apparition de la culture du DJ et du remix.

Le rap est en fait autant né dans les discothèques que dans les rues du Bronx, grâce à des MCs comme DJ Hollywood, que Blum ne fait que citer. L’auteur mentionne aussi trop rapidement les « raps avant l’heure » des animateurs radio afro-américains, qui ont eux-mêmes influencé les toasters et deeyjays jamaïcains (pour info : à l’origine en Jamaïque, le deejay, ou toaster provenant de la monotonie et la cadence de la voix, est celui qui parle sur la musique que le selecter choisit. Aujourd’hui le selecter est plus communément appelé DJ et le deejay est devenu MC).

Blum, en revanche, conteste la généalogie du rap dressée par Olivier Cachin, qui fait des Last Poets ses véritables géniteurs. Il démontre à quel point la poésie et le spoken word de ces derniers s’en distingue, en tout cas sensiblement plus que le style deejay des Jamaïcains. Il précise que les Last Poets ne partagent avec le rap aucune de ces grandes caractéristiques que sont la récitation de mots en cadence avec la musique, un flot continu de paroles, et une volonté de faire danser.

Là où l’auteur se trompe, toutefois, c’est que ces traits ne suffisent pas à définir le rap. Va encore pour le flot continu et la déclamation en cadence, mais le rap n’est pas substantiellement lié à la danse. Il l’a été aux origines, il l’est redevenu autour de l’an 2000, au moins en partie, notamment chez certaines de ses incarnations sudistes. Mais dans son âge classique, au cœur de la décennie 90, il faisait plus facilement dodeliner de la tête que bouger des jambes.

La vraie spécificité du genre – et la raison pour laquelle il est exagéré de parler de rap jamaïcain – vient en fait de la boucle, du motif minimal et répétitif avec lequel jouent les rimes du rappeur. Ce principe est demeuré au cœur du rap, malgré des évolutions technologiques et stylistiques majeures. Les rappeurs ont commencé par s’exprimer sur les sons de vinyles, puis des musiciens ont joué pour eux, avant qu’ils n’exploitent des samples et qu’ils renouent avec des sonorités basiques issues de synthétiseurs. Cependant, en dépit de quelques exceptions et d’œuvres marginales plus composées, le rap est fondé pour l’essentiel sur ce dialogue rythmique entre la boucle et les paroles.

C’est cela qui le distingue de toute autre musique chantée / parlée. C’est une innovation dont Kool Herc a été à l’origine, certes, quand il a trouvé le moyen de répéter éternellement les mêmes breakbeats à l’aide de deux disques identiques. Mais elle est apparue directement à New York, et non à Kingston.

Le rap a des racines en Jamaïque, c’est indiscutable. Elles sont parfois oubliées ou méconnues, c’est juste, mais il n’y est pas né.

Toutefois, ce livre rappelle à de nombreuses reprises, que la musique n’a pas de frontières ; que ce que l’on dénomme usuellement la musique afro-américaine a toujours été, jusqu’à aujourd’hui, en dialogue avec son pendant caribéen ; que la géographie musicale n’est pas la géographie politique et que, musicalement, la Nouvelle-Orléans, matrice depuis un siècle de tant de genres influents et novateurs, est autant caribéenne qu’étatsunienne.

A la toute fin de son ouvrage, Bruno Blum rappelle que ces échanges n’ont jamais cessé. Ils se sont poursuivis avec l’évolution parallèle du gangsta rap américain et du ragga jamaïcain, deux musiques contemporaines qui ont multiplié les points communs tout en restant distinctes l’une de l’autre.

Il aurait pu noter également les similitudes entre le dancehall et tous ces club-raps et party-raps qui sont nés dans ce même Dirty South ( la culture du sud des États-Unis, se distinguant de la culture West Coast et East Coast ), culturellement si proche des Caraïbes.

On pourrait, plutôt que de chercher en Jamaïque le père du rap, signaler davantage encore qu’en matière de musiques, les cousinages sont plus fréquents que les simples liens de filiation.

Jérôme MATHIOT, Antoine CARTIER, Paul de ROBILLARD

Le Hip-Hop est rassembleur

Pour ceux – Mafia K’1 Fry – Album : La cerise sur le ghetto – 2003

http://www.youtube.com/watch?v=sQFvptF93bQ

Mafia K’1 Fry est un collectif de rap formé en 1995.

Le clip de ce morceau est signé Kourtrajmé, connu pour la violence utilisé dans leur vidéo ( cf la controverse provoqué par le clip de Justice : Stress)

Dès le début, l’ambiance est posée : on est en banlieue, et on met en scène notre quotidien.

Ce qui frappe d’abord, c’est toute la population qui est descendue dans la rue pour le tournage.  Mais surtout, elle est décrite dans les paroles, la Mafia K’1 K’1 s’adresse à tout le monde, aux Kalhouchs, aux Arbouchs, aux, Manouches (Noirs, arabes, gitans).

C’est l’esprit rassembleur du Rap et du Hip Hop qui est mis en avant dans ce morceau, et permet aux habitants de s’identifier.

La rue, l’espace public par définition, l’espace que l’on partage avec l’autre. On descend, on rejoint « les mecs en bas des blocs » et on partage la musique.  On l’entend dans le clip, les textes des rappeurs alternent avec les cris des habitants pour affirmer leurs présences.

Les paroles sont un florilège de dédicace, de références, et parlent du multi culturalisme de la banlieue (c’est pour les meufs accompagnées – c’est pour les Jean Valjean, les gros barjots).

Même de poésie ?… ceux qui ont envie de ken ou d’Heineken

 

Antoine C. / Paul R. / Jérôme M.

Pour comprendre les paroles et les références, un site où les paroles sont expliquées :

http://rapgenius.com/Mafia-k1-fry-pour-ceux-lyrics

COMMENT LES STREET ARTISTS VOIENT LA VILLE ?

C’est la question que nous nous posons et à travers différentes vidéos que nous posterons chaque jour, nous essaierons de donner une vision plus détaillée de la ville vue comme un terrain de jeu par ceux qui viennent la peindre depuis plusieurs décennies. Aujourd’hui, nous vous proposons une vidéo qui retrace le parcours de plusieurs graffeurs qui ont débuté sur un terrain vague a La Chapelle au Nord de Paris.

http://canalstreet.canalplus.fr/emissions/interviews-arts/mouvement

 

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Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet