Catégorie: Structures

(Co)-Habiter, dans la rue

SYNTHESE

La rue est un espace public, ouvert à tous, on y est libre de penser, de s’exprimer, de se présenter aux regards des autres. Rien ne nous empêche, en son sein, de pratiquer un quartier plutôt qu’un autre, même s’il semble appartenir à une catégorie sociale qui n’est pas nôtre. La rue met en relation les différents quartiers d’une ville, et donc les différentes castes qui l’habitent. N’appartenant à personne, c’est grâce à elle que nous pouvons apprendre des autres.
Cependant, ces articles nous ont montré que les rues parisiennes sont souvent bien plus traversées que partagées. L’écrivain François Mauriac explique d’ailleurs que « Paris est une solitude peuplée », alors qu’une ville de province est « un désert sans solitude ».
La ville et les rues sont morcelées par différentes sociétés. La rue de Tolbiac par exemple, traverse aussi bien des quartiers bobos, notamment dans le 14e vers Alésia, que le 13e, qui rassemble quant à lui une population majoritairement asiatique.

Lorsque nous décidons d’habiter dans un quartier en particulier, par exemple le 16e arrondissement 
de Paris, plutôt bourgeois, notre fréquentation au sein de la ville parisienne se fera davantage dans 
des quartiers ressemblant à notre lieu de vie. Un environnement correspondant à la catégorie sociale à laquelle nous appartenons. Dans un souci de confort ou de sécurité, de peur de se sentir mal à l’aise ou mal accepté, on s’aventure peu dans d’autres quartiers plus populaires (ou inversement). Paris se prête particulièrement à cette comparaison, par son morcellement et son hétérogénéité. Il y a ainsi ce genre d’a priori dans la capitale avec lesquels il faut composer.

Notre travail a donc consisté à chercher comment rendre compte de ces points de vue, d’exprimer cette cohabitation de différentes catégories sociales qu’au départ tout oppose, en partant de la ville de Paris.

Au travers de divers médias et supports que peuvent être la photographie, la musique, l’écriture… nous avons essayé avec ces quelques articles, de montrer de quelle manière il était possible d’atténuer les a priori que les populations au sein d’une même ville pouvaient avoir sur elles-mêmes. Car si le 16e a beau être considéré comme un quartier bourgeois, tous les habitants ne le sont pas pour autant. Ce n’est par parce que l’on vit dans tel ou tel quartier que l’on est cantonné à appartenir à telle ou telle catégorie sociale.

La rue que l’on traverse nous interpelle sans cesse, que ce soit par la musique, les tags, les affiches. Sans forcément leur prêter une attention particulière, ces interactions nous sont perceptibles, on ne peut pas y couper. C’est donc le moyen qu’a utilisé JR notamment, pour essayer de montrer à la population ce qu’il se passe ailleurs, quand on sort de son quartier, essayer d’aller au-delà des a priori, de leur faire confronter leurs propres clichés ainsi que de leur faire apprécier une autre point de vue. Il s’agit d’essayer de s’ouvrir vers les autres dans l’espace le plus partageable : la rue.

Jean Aubert, Guillaume Clément, Pauline Grolleron, Lorène Sommé

Apprendre des Situationnistes ; la « dérive urbaine »

La notion de « dérive urbaine » fut définie par le situationniste Guy Debord en 1956 et désigne une manière de découvrir la ville par l’errance. La volonté première de cette approche est de quitter la passivité avec laquelle on peut aborder dans nos itinéraires habituels, les quartiers et les rues que nous empruntons. Dans cette « théorie de la dérive », Guy Debord préconise donc une « errance consciente » qui consiste à se laisser impacter et guider par les effets émotionnels que la ville peut produire.

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« Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade. Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. ».
Guy Debord Internationale Situationniste numéro 2 ; 1958

Dans son « guide psychogéographique de Paris », Guy Debord fait état de plusieurs compte-rendus de ses dérives parisiennes, mettant en lien différents quartiers unis par leurs ambiances. Les morceaux de ville se détachent de leur contexte, et se tisse alors une cartographie sentimentale des différents lieux. Leurs connecteurs sont de différentes natures : pentes douces, unité architecturale. . .

Cette approche de l’urbanisme toute particulière amène à reconsidérer l’espace urbain que nous empruntons quotidiennement, à en prendre conscience. L’origine de cette démarche intellectuelle est la dénonciation toute situationniste d’un urbaniste rationnel et productiviste, ne prenant pas en compte l’impact émotionnel de l’utilisateur. Les villes seraient pensées dans leur structure même pour un contrôle de ses utilisateurs par ce que Michel de Certeau appellerait « La raison technicienne ». 

Au regard de cette analyse éminemment politique, les différences culturelles et sociales des différents quartiers composant Paris ne sont donc pas le fruit du hasard ni même le résultat d’une volonté de mixité sociale. Ils sont bien bien au contraire les marqueurs d’une volonté de démarcation sociale et culturelle.

Le « braconnage culturel » comme réponse à cette démarcation sociale.

Michel De Certeau, historien et psychanalyste français suit notamment les réflexions de Debord et Foucault sur les structures  de pouvoir de « la raison technicienne » et de son « contrôle panoptique« . Dans son ouvrage « l’invention du quotidien« , De Certeau parle  « des producteurs de sens » qu’il compare à des propriétaires terriens imposant un usage précis à leurs terres, et qui dans cette analyse pourraient prendre plusieurs figures, du chargé d’urbanisme au propriétaire foncier. Il oppose à ses producteurs de sens , les « braconniers » usagés de ces terres, qui n’ont de cesse de détourner, consciemment ou non, l’usage initialement prévu de ces terres. L’ouvrage se porte alors sur différentes façons dont l’usager opère ces détournements au travers de la notion de « braconnage culturel »

La raison technicienne croit savoir comment organiser au mieux les choses et les gens, assignant à chacun une place, un rôle, des produits à consommer. Mais l’homme ordinaire se soustrait en silence à cette conformation. Il invente le quotidien grace aux arts de faire, ruses subtiles, tactiques de résistance par lesquelles il détourne les objets et les codes , se réapproprie l’espace et l’usage à sa façon. Tours et travers,mille pratiques inventives prouvent, à qui sait les voir, que la foule sans qualité n’est pas obéissante et passive, mais pratique l’écart dans l’usage des produits imposés, dans une liberté buissonnière par laquelle chacun tâche de vivre au mieux l’ordre social et la violence des choses.

Michel de Certeau ; L’invention du Quotidien, 1 Arts de faire. 1980

Ce braconnage culturel au regard de la ville et et son expérience, trouve de nombreuses traductions. Le street art notamment est devenu un moyen très efficace de souligner et de dénoncer les endroits où s’exerce le contrôle de cette raison technicienne. Par des usages détournés et/ou illégaux, le street art marque une manière populaire et intelligente de se réapproprier la rue et son espace, comme le montrent les oeuvres les plus célèbres tels que celles de Bansky. Cette forme d’expression tend à dénoncer voire supprimer les démarcations géographiques et sociales en uniformisant le support : la rue. C’est ainsi qu’Ernest Pignon Ernest, l’un des chefs de file de ce mouvement artistique, dépose des silhouettes en papier sur les escaliers du Sacré Coeur. Ces silhouettes se détruisant sous les pas des touristes, symbolisent l’oubli forcé des morts de la commune que représente l’implantation du Sacré Coeur.

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Mais les manières dont s’opère ce « braconnage culturel » dans la rue prend aussi de toutes autres formes. Le fait de skater sur un banc public représente une forme de résistance à un usage établi d’un espace pourtant public. Si le street art, par son intelligibilité et son pouvoir communicatif reste l’exemple le plus parlant, ce braconnage est universel et omniprésent.

Jean Aubert, Guillaume Clément, Pauline Grolleron, Lorène Sommé

Synthèse: Les espaces mentaux à travers l’art

 PROXEMIE

Combien des fois avons-nous pris le métro, le train, le bus, l’ascenseur, et combien des fois avons-nous fait ce que nous pouvions pour éviter de rencontrer le regard de la personne en face de nous. Tous les jours nous vivons des situations de “proximité forcé“ avec d’autres personnes et ces situations nous gênent souvent.

Quand la contiguïté physique est inévitable, on cherche à la compenser par une distance visuelle, en évitant de croiser le regard, par exemple. Fixer une personne lointaine ne pose aucun problème, mais regarder notre voisin dans le métro est envahissant et source de malaise.

Edward T. Hall étudie ces rapports de proximité entre les personnes. Il réfléchit sur les changements de ces perceptions en fonction des différentes cultures, et sur leur influence sur le développement urbain. Cette étude commence tout d’abord par l’analyse des instincts animaux en rapport avec l’espace en détaillant par exemple les différentes zones de sécurité et de communication des êtres vivants, leurs réactions individuelles et sociales aux fortes densités, etc. On s’aperçoit cependant que l’être humain, en plus de ses conditions physiques, est sujet à l’influence de ses conditions culturelles, qui déterminent ses réactions et lui permettent d’interpréter l’environnement dans lequel il évolue. On comprend alors à quel point il est important de comprendre comment chacun utilise l’espace qui l’entoure d’une manière particulière : le nombre de conflits dans les espaces publics, partagés, est ainsi souvent dû à une mauvaise interprétation du comportement d’autrui, l’impression que son propre modèle proxémique est applicable à tous les autres individus. Ce rapport d’une culture à l’espace peut être observé à travers l’étude des oeuvres d’arts qui en sont caractéristiques : les éléments sélectionnés par l’artiste lorsqu’il représente une scène dans un cadre donné sont exemplaires de ce que ceux qui partagent cette culture sélectionnent spontanément dans leur vie quotidienne. Le conditionnement de chacun par sa culture l’amène en effet systématiquement à se concentrer sur des éléments plutôt que d’autre dans son champs de vision. Etant inconsciente, cette sélection est souvent difficile à repérer : l’étude des oeuvres d’arts, anciennes tant que contemporaines, est ainsi un bon moyen de comprendre quelles sont les différences culturelles de nos mondes perceptifs.

LA PERCEPTION ÉCLAIRÉE PAR L’ART

Anthropologie et art se rencontrent dans l’étude de ces relations de proximité. Ses réflexions amènent à se pencher sur la place de l’artiste et sa capacité à représenter une culture à un moment donné, en un lieu donné, à travers une multitude de messages explicites et implicites. Le regard de Edward T. Hall se joint à celui de l’artiste Maurice Grosser. Tous deux analysent l’expressivité d’une œuvre artistique en fonction du rapport qui s’établit entre réalisateur et sujet. De différentes relations spatiales découlent différentes perceptions sensorielles. L’intimité des portraits, l’éloignement du visage représenté, sont des sensations opposées que l’auteur expérimente soi même, et qu’il réussit à communiquer à quiconque observe son œuvre.

L’artiste manipule ces instruments de la perception pour transmettre par le biais de la vision, des sensations qui comprennent aussi les autres sens. C’est ainsi non seulement le choix de la technique et des couleurs, mais également celui du cadrage, de la scène précise, des objets présents et de la précision de leur représentation qui vont permettre à l’observateur de comprendre l’histoire que transmet le peintre. L’artiste, le designer ou l’architecte ne sont ainsi pas tout à fait des créateur, de manière absolue, mais plutôt des interprètes et traducteurs du monde perceptif dans lequel ils évoluent et qu’ils partagent avec ceux avec lesquels ils évoluent.

L’ART COMME HISTOIRE DE LA PERCEPTION

Edward T. Hall confirme ici lien solide entre anthropologie et art. L’histoire de l’art devient histoire de la perception. Les tableaux, les fresques, les statues ont, au delà de leur valeur esthétique, un valeur ultérieure en tant que témoignages d’un mode de vie, d’un monde perceptif.

Comment approcher des œuvres qui ont été fait des siècles avant nous ? Comment les comprendre sans imposer une interprétation subjective et achrone. L’homme contemporain peut-il vraiment capter d’autres monde perceptif, s’affranchir de sa culture et de son éducation pour produire une étude objective?

Nous sommes le résultat de siècles des stratifications culturelles et expérimentales. En s’intéressant à une œuvre, nous devons nous dépouiller de ces couches pour s’immerger dans le domaine de l’œuvre. La tâche de l’artiste est de supprimer les obstacles de compréhension pour “d’aider le profane à structurer son univers culturel“.

ICONOGRAPHIE, STYLE ET ICONOLOGIE

Si Warburg utilisait l’iconographie dans un but précis, Panofsky s’intéresse d’avantage à la description ‘pure’ des œuvres d’art, non plus liée à l’interprétation mais  aux données du contenu et données formelles liées. Il distingue trois strates dans sa méthodologie analytique : la strate ‘pré iconographique’, (qui renvoie à une expérience sensible), la strate ‘ iconographique’ ( qui « renvoie à des connaissances littéraires déterminées » ), et la strate ‘iconologique’, constituant la plus haute des sphères.

Les deux premières marchent ensemble. Les 3 strates peuvent être soumises à la subjectivité de l’interprétation mais  la question est bien plus complexe pour la strate iconologique, qui domine les deux autres.

Le « Kunstwollen » (compris comme la volonté des formes) doit se dédouaner de la psychologie individuelle de l’artiste ou d’une période donnée. Ginzburg indique qu’ «  à l’interprétation du ‘sens de l’essence’, nous voyons apparaître, sous l’influence de Cassirer, l »histoire des symptômes culturels  ou des symboles en général’ comme cadre ou ‘domaine correctif’ de l’interprétation iconographique. »

L’œuvre doit désormais être sujette à un examen iconologique, qui peut parfois accepter la description stylistique à condition qu’elle soit du même ordre ‘pure’ que l’iconologie.

A titre d’exemple, Ginzburg relève une contradiction à propos du Quattrocento et particulièrement chez Michel-Ange : le paradoxe entre idéal classique et idéal religieux. Dans l’œuvre de Michel-Ange, Panofsky exclut sciemment le buste de Brutus de son étude : le caractère politique propre à ce personnage tend à proposer à l’iconologue des choix de sources et de recoupements d’informations subjectives. En découle un autre risque : celui de ne pas se servir de sources qui ne seraient pas compatibles avec le schéma d’interprétation déjà mis en place.

Dans la réédition critique de Pächt, le thème de l’inconscient y est supprimé puisque l’artiste considère que les idées conscientes de l’artiste incorporées dans l’œuvre ne sont pas suffisantes pour la comprendre. Pâcht argumente en soulevant le risque dans le fait de considérer la recherche iconographique comme suffisante, en délaissant dans ce cas les strates iconographiques et stylistiques, qui, seules, perdent leur pertinence.

« CIRCULARITE » DES ARGUMENTATIONS

Gombrich remarque que le travail de Warburg n’est pas systématique : il met en relation divers milieux afin de résoudre un problème spécifique  (modèle de l’arborescence dont la problématique est le tronc).

Les  rapports et les parallèles créés par l’auteur permettent souvent de prendre en compte le contexte global dans lequel la source utilisée a vu le jour. ( l’exemple de la naissance de la perspective conditionnée par le rôle de l’humaniste au Quattrocento) et permet de restituer une analogie complète et non partielle.

Gombrich met tout d’abord en garde contre les « interprétations ‘physiognomoniques’ », directement tirées de la forme des choses ou de leur apparence pure pour éviter les analogies ou les parallèles ‘à priori’ proches des généralisations.

Il s’oppose dans un second temps aux interprétations expressionnistes de l’art du passé et « refuse la superposition à l’art du passé d’une conception, moderne, de l’art comme rupture nécessaire avec la tradition et comme expression immédiate de l’individualité (…) de l’artiste ». Gombrich considère uniquement l’œuvre en tant que fait, mais plus son rapport à l’auteur. Il adopte alors une attitude ‘antiromantique’ et remet en cause la légitimité de l’iconologie de Panofsky, s’approchant selon lui d’une reconstitution historique: « Gombrich a mis en garde contre le ‘danger qui menace constamment la Geistesgeschichte’ d’attribuer  ‘au Zeitgeist d’une époque les caractéristiques physiognomoniques que nous découvrons dans des styles artistiques dominants’ de l’époque même ».

Gombrich considère que le style artistique ne donne que des indices partiels de la situation ou d’un changement intellectuel d’une époque. Au contraire, l’iconographie devient une solution au problème des analogies sans prise de recul pouvant être créés ‘entre situation historique et phénomènes artistiques’. Il s’agit d’un moyen de ‘médiation’ entre l’œuvre d’art et les autres champs d’étude. Gombrich s’intéresse à l’iconologie en soulignant la richesse de la méthode warburgienne, méthode capable de remettre en question des interprétations historiques sans fondement. Toutefois, il reconnait l’existence du risque d’argumentation circulaire de l’iconologie.

La ‘distance critique’ pose le problème de pouvoir accorder du crédit à une interprétation qui semble la plus probable :un réel danger peut découler du choix d’une interprétation qui pourrait correspondre à l’interprétation prédéfinie du chercheur , une interprétation arbitraire qui mènerait à ce fameux cercle vicieux défini par Gombrich. A propose de l’art Gombrich aborde «  le problème non résolu du style dans les arts décoratifs comme antidote aux symptômes d’épuisement des recherches iconographiques » Selon lui, les artistes ne peuvent pas se représenter les choses telles qu’elles sont en réalité et décide de ne pas considérer pas la sensibilité propre à chaque artiste.

Gombrich parle de ‘pathologie de la représentation’ lorsqu’il définit les ‘à priori’ inconscients qui changent en fonction des époques et amènent à des erreurs dans la représentation de la réalité.

L’artiste se rapproche de la nature et se dépasse et s’extrayant également des valeurs traditionnelles. Gombrich parle  de l’importance de la tradition dans l’histoire de l’art dans sa capacité  à comprendre, à analyser les liens entre différentes œuvres d’art. Saxl ajoute qu’il est nécessaire de mettre l’histoire de l’art en relation avec les autres disciplines historiques.

SYSTEMES SOCIAUX ET INTERPRETATION D’OEUVRES D’ART

L’oeuvre d’art a ainsi une double valeur dans le cadre d’une étude sociologique. Elle porte d’une part un message culturel émanant de l’artiste, qui tente de représenter une réalité donnée, qu’il s’agisse d’une émotion, d’une scène, etc. à une époque et un lieu donné. Son étude permet ainsi non seulement de comprendre le personnage qui en est l’origine mais également ce qu’il traduit de sa perception des personnes qui l’entourent au quotidien : elle est représentative d’une société spécifique.

D’autre part, son interprétation, la façon dont elle est reçue du public, nous renseigne également beaucoup sur la culture des « récepteurs ». On peut ainsi tirer un certain nombre de conclusion quant aux cultures américaines, japonaises, européennes, etc. en étudiant la façon dont celles-ci reçoivent l’art contemporain, médiéval, de la Renaissance, ou encore la sculpture plutôt que la peinture ou d’autres formes d’outils, etc.

A une échelle encore plus personnelle, on peut encore étudier la façon dont chacun décrira une oeuvre. Les réactions telles que « c’est moche » peuvent ainsi montrer une tentative d’appliquer ses propres valeurs à l’échelle universelle, tandis que « tu vois », pourrait montrer une volonté de partager une émotion.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative

Le terme « interprétation » possède une remarquable polysémie : ne serait-ce que dans le domaine artistique, il désigne aussi bien la « performance » de l’acteur, du danseur ou du musicien en matière de spectacle vivant, que la « signification » accordée à une œuvre par ses lecteurs ou spectateurs. C’est à cette seconde acception que je m’en tiendrai ici.

(…)

Je me concentrerai donc ici – ultime restriction – sur les fonctions assumées par l’interprétation d’une œuvre d’art, selon une problématique inscrite dans la perspective ouverte par la sociologie pragmatique, attentive aux effets concrets des actions – celles-ci ne fussent-elles que des actes de discours.

Il ne s’agira pas ici d’observer concrètement ces effets de l’interprétation, mais seulement, en une phase préliminaire, d’esquisser une typologie des fonctions de l’activité interprétative. Nous serons amenés à observer successivement trois modalités possibles de l’interprétation, qui seront illustrées par des exemples empruntés à l’histoire de la peinture occidentale, à l’histoire de l’art moderne et à la sociologie de l’art contemporain.

MISE EN ÉNIGME

 Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman propose une analyse des deux postures possibles adoptées face à l’épreuve de la vacuité, qu’il s’agisse d’un tombeau, d’un monochrome de Kasimir Malevitch ou d’une boîte de Donald Judd : d’une part, le régime de tautologie, en vertu duquel « ceci n’est que ceci » (un tombeau n’est qu’un tombeau, un morceau de toile n’est qu’un morceau de toile, une boîte vide n’est qu’une boîte vide) ; d’autre part, le régime de croyance, en vertu duquel il y a en ceci « autre chose » (l’âme du défunt, l’esprit, l’au-delà, les intentions plastiques de l’artiste, la condensation de ses antécédents esthétiques ou des constituants fondamentaux de l’art, voire de la condition humaine, etc.)

Cette opposition entre deux postures mentales à l’égard du réel a le mérite de s’appliquer aussi bien à la croyance religieuse qu’à l’admiration esthétique.Elle met en évidence la disposition très particulière, voire la véritable conversion du regard que requiert le « régime de croyance », en postulant l’existence, au-delà du visible, de quelque chose de caché : une énigme donc, à élucider. C’est ce que j’avais nommé, à propos des premiers commentateurs de Van Gogh comme des actuels exégètes de l’art contemporain, la « mise en énigme ». C’est elle qui permet de « voir » dans une œuvre au-delà de son apparence immédiate ; elle qui permet, donc, de lui trouver un sens. Trouver un sens : autrement dit, non seulement découvrir quel est son sens, mais aussi, et avant tout, trouver qu’il y a du sens, plutôt que rien. « Je trouve que cette œuvre a du sens » : c’est là le postulat premier qui rend possible toute interprétation, avant même d’engager l’activité interprétative. Et c’est cette opération-là, première, primitive, qui n’est justement pas vue par ceux qui se concentrent sur le contenu de la signification ainsi « trouvée », plutôt que sur l’acte même de sa recherche.

 (…)

Elle constitue un prerequisit de toute activité interprétative, telle une lunette dont on ne voit pas que c’est elle qui permet de voir, parce que c’est à travers elle, et grâce à elle, que l’on voit. Si tant est qu’il y ait, comme on dit, quelque chose à voir.

Ayant ainsi détourné notre regard de l’interprétation elle-même vers son amont – l’hypothèse qu’il existe un sens caché, une énigme à percer –, tournons-nous à présent vers son aval, à savoir ses fonctions. J’en distinguerai trois : intellectualisation, valorisation, justification.

(…)

INTELLECTUALISATION

 Une première fonction de l’interprétation est d’intellectualiser le rapport à l’œuvre, à la différence d’une approche purement sensitive ou sensorielle.

(…)

Cette intellectualisation du regard, par la multiplication des textes sur la peinture et par la prégnance des critères littéraires d’appréciation et des approches interprétatives, est une conséquence directe de la « libéralisation » du statut d’artiste, c’est-à-dire de sa sortie hors du régime artisanal, vers un régime professionnel autorisant une position sociale plus valorisante. Mais cette libéralisation se fait au prix d’une perte d’autonomie de la peinture, qui paie son assimilation aux « arts libéraux » et, notamment, aux lettres, de son inféodation à des critères intellectualisés, empruntés à un univers textuel qui n’est pas celui de la peinture elle-même. Ici, la mise en énigme de l’œuvre est ce qui permet l’intellectualisation du regard, elle-même garante de l’élévation du statut du peintre dans l’échelle hiérarchique.

VALORISATION

 Voilà qui nous amène directement à une deuxième fonction de l’interprétation : celle qui procède d’une valorisation. En effet, toute mise en énigme présuppose que l’œuvre vaut la peine d’y chercher quelque chose, parce qu’elle est porteuse d’autre chose que sa matérialité (ou son immatérialité) même. Constitutive de toute attribution d’une valeur artistique, cette opération est invisible dans le domaine des œuvres consacrées, où elle semble aller de soi, justement parce qu’elle est un préalable à toute consécration. Elle ne redevient visible que pour les œuvres problématiques, dont la singularité n’a pas encore été référée à des cadres susceptibles d’en faire un critère de qualité.

(…)

Le commentaire interprétatif tend à prendre essentiellement trois formes : négatif, il dit ce que l’œuvre n’est pas (par exemple, un jeu gratuit avec les formes) ; positif, il dit ce qu’elle est (par exemple, une mise en spectacle de la société de consommation) ; interrogatif, il suppose que l’œuvre pose des « questions », opère des « questionnements », des « remises en question ». C’est ce que j’ai nommé l’« herméneutique interrogative », marquant le passage de la mise en intrigue à la mise en énigme, laquelle opère l’entrée de l’œuvre dans l’espace des objets dignes de discours, donc de valorisation, en même temps que, paradoxalement, la mise entre parenthèses de la question de sa valeur au profit d’une discussion sur sa signification.

JUSTIFICATION

 La justification par l’imputation d’un sens, d’une signification, intervient notamment lorsque l’œuvre appelle des critiques d’ordre éthique, lesquelles peuvent difficilement être contrées par une argumentation purement esthétique, en termes de beauté ou d’appartenance à l’art. Là, le registre herméneutique constitue une stratégie bien repérable de qualification des propositions artistiques problématiques.

 (…)

Notons que le recours à la justification par l’interprétation – en d’autres termes, au registre herméneutique – est une ressource inégalement présente dans les différentes cultures, comme l’ensemble de la grammaire axiologique, d’ailleurs. Ainsi, une enquête sur les rejets de l’art contemporain aux États-Unis a montré que si, en France, les experts se livrent volontiers à une analyse symbolique de l’œuvre, référant à un « discours » sur le monde extra-artistique, c’est plutôt l’argument de la beauté, elle-même garante du caractère artistique, qui soutient outre-atlantique les opérations de justification (on l’a constaté notamment dans l’affaire Mapplethorpe, lorsque, à la fin des années 1980, le conservateur du musée de Cincinnati fut jugé puis acquitté pour avoir exposé des photographies considérées par certains comme pornographiques). Et lorsque le registre herméneutique y est convoqué, c’est moins sous la forme, savante, de la lecture symptomale (l’œuvre comme symptôme d’une réalité extérieure au monde de l’art) que sous la forme, profane, de l’attente d’un « message » idéologique consciemment transmis par l’artiste.

UN PROBLÈME POUR LE SOCIOLOGUE

Intellectualisation de la réception, présupposition de la valeur de l’objet interprété, cadrage des modalités de sa défense : à la lumière de cette triple fonction assumée par l’acte interprétatif, le sociologue ne peut plus entrer naïvement dans le jeu herméneutique. S’il veut proposer à son tour sa propre interprétation, il doit assumer, d’une part, les conséquences pragmatiques de sa proposition ; et d’autre part, le renoncement à toute position d’extériorité par rapport aux acteurs, dès lors qu’il se place sur le même registre discursif.

 (…)

Choisir, comme j’essaie de le faire dans mes travaux de sociologie de l’art, la ligne la plus « sociologique », c’est-à-dire la plus spécifique de cette discipline, implique qu’on renonce à produire des interprétations de l’art, pour s’intéresser aux interprétations produites par les acteurs, profanes ou savants. Je ne prétends pas que cette position soit la seule valable. Je considère seulement qu’elle est la plus prudente, dès lors que le sociologue tient à sa discipline. Il se trouve qu’elle me parait aussi la plus productive – jusqu’à preuve du contraire.

Nathalie Heinich « Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative »,Sociologie de l’Art 3/2008 (OPuS 13), p. 11-29.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

 

Synthese du groupe MOBILITE

Venant tout les deux de pays en voies de développement, nous nous sommes interesse a comment la mobilite des gens (surtout ceux qui viennent d’ailleurs) influence voir meme bouscule et transforme toute une ville : des coutumes de ses habitants jusqu’à sa planification.

Ces deux villes prises en considération, sont très différents les uns des autres et les deux étant dans une période de transition ou de développement ont été touchés par une grande mobilité à l’intérieur et à l’extérieur. Dans le cas de Tirana on parle de période de transition. Elle a été adoptée, en fait, de la période du régime communiste d’Enver Hoxha (où il y avait beaucoup de contrôle sur la circulation des personnes) au régime démocratique (presque anarchique) où tout le monde était libre d’aller où leur guise, et c’est pour ça que l’objectif principal est devenu la capitale. Tous l’ont vu comme la ville où trouver du travail, où tout avoir, mais la ville n’a pas été préparé pour ce grand fleuve, et bientôt la situation a empiré. Il a créé désespoir, pauvreté et du chômage. Bientôt cette mobilité interne n’était pas suffisant. Ils ont commencé à aller à l’étranger (même si quelqu’un était déjà parti), en particulier vers l’Italie et la Grèce, et maintenant même dans ces deux pays la situation s’est aggravée, trop de gens à chercher du travail, et maintenant beaucoup d’Albanais sont obligés de revenir dans leur pays abattus ou pour tenter sa chance en Europe du Nord.

Comme nous l’avons ecris dans un des post precedant, la ville cotiere de Tetouan a completement changer depuis les dernieres annees grace au tourisme. Sauf qu’il faut preciser que ce tourisme est estival et que donc a compter du mois d’octobre jusqu’à fin juin Tamuda Bay (c’es le nom donne a la cote) est littéralement deserte, et une certaine stabilite s’installe dans la ville et sa zone touristique.  Plus que ca, ceux qui est intéressant a analyser et qui est en relation avec le domaine que nous traitons ici (qui est la sociologie) c’est : Comment toute une ville et ses habitants se prepare a recevoir autant de touriste en mois d’un mois et accepter que leur routine soit chamboule pour apres au long de l’annee etre mis a l’ecart par apport au reste du pays ?

Endrit Miftari et Khadija Del-Lero

TOURISME ET URBANISME

Le tourisme comme mobilite

Il existe une mobilite permanente et une mobilite passagere, et le tourisme pourrait clairement entre contenu dans cette deuxieme categorie.

Aujour’dui, les vacances et les voyages ne sont plus un éloignement de la vrai vie. Comme explique Jean Viard dans son court traite sur l’hospitalite des lieux, ils en sont devenus un moment banalise, voire meme completement intregrer dans notre vie quotidienne. Ainsi, ce culte de la mobilite est en train de devenir plus que jamais le marquer du temps et de nos calendriers personnels. En tant qu’erasmus les vacances scolaires ne signifient pas pour moi que la rupture des cours mais aussi un retour a la maison, aux sources et finalement aussi du voyage chez soi.

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Quand le toursite importe

Parallement, les vacances et les voyages ont bouleversee la facon dont ont utlise les territoires avec une « mise en desir » des lieux. Il est frequent de voir des regions mis en valeurs par ses activites locales (qui peuvent meme etre créer des fois) au detriments d’autres regions. Plus encore, quand un voyageur atterit dans une ville il est a la recherche des ses sites historique par example et pour cela on va mettre a sa disposition uen serie de dispositif  pour mieux le guider. Toute cette mis en scene recreer pour et par le voyageur est elle impose aux locals qui se voient eux obliges a cotoyer tout les jours. Est-ce que cella ne voudrais peut etre pas dire qu’aujourd’hui c’est le l’œil du passant qui dicte l’urbanisme des villes touristique ?

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Prenant le cas d’une ville situe au nord du Maroc : Tetouan. Cette ville dispose de toute une cote méditerranéenne qui est devenu depuis ces 10 dernieres annees, la cote de la transition. En ete, la ville se voit innonde de familles marocaines qui viennent profite de sa plage, mais aussi elle est le passage casi obligatoire de tout touriste étranger ou RME (resident marocain a l’etranger)  qui vient visiter le pays pour les vacances. Apres avoir decouvert ce creneau, la commune de la ville a fait de grand effort pour reamenager les infrastructures de Tetouan pour ainsi mieux orienter ces conducteurs qui traverse la ville pendant une heure, et voir meme les incites a y sejourner pedants quelques jours.

 

 

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Jean Viard – Court traite sur l’hospitalité des lieux

Mediatheque de TamudaSmile pour les photos.

Endrit Miftari et Khadija Del-Lero Bennis

TIRANA

Tirana : Un exemple récent de mobilité

Tirana, le capital de l’Albanie, a beaucoup changé au cours des deux dernières décennies. L’augmentation de la population de Tirana, y compris la croissance de la population provoquée par la migration interne rupture après 1991, et la hausse graduelle mais constante du niveau de vie pour les citoyens et de la consommation au cours de cette période, ont augmenté la pression pour les nouveaux bâtiments principalement le type résidentiel.

Au plus, cette façon de répondre à la croissance de la population a été imprévue, et surtout concentré dans les zones suburbaines et dans de nouveaux domaines. Cela a mis encore plus de pression à l’infrastructure et les services existants, qui n’ont pas réussi à répondre aux demandes croissantes en raison de ce développement. Cette situation a réduit la qualité urbaine et environnementale de la vie des habitants de la ville. Tirana a connu une urbanisation très dense dans les années à venir. Impressionnant est le fait que, dans moins de 100 ans, Tirana a augmenté 15 fois sa superficie.

Après 1990, le développement de la ville était vers le nord, principalement en raison de la surface plane et en termes de marché le moins, donc une  zone plus favorable pour l’urbanisation en low cost.

La ville de Tirana est le principal pôle d’attraction dans la direction de l’emploi, le logement et les conditions sociales pour une vie meilleure a connu une presque triplé population par rapport à 1990.

De toute évidence, les moments de la croissance de la population ont été décrits dans le moment clé de la transition. Il est entendu que, après les changements des années 90 a entamé un processus d’urbanisation frénétique, principalement dans les zones périurbaines de Tirana. Cette zone continue à être magnet attrayant pour le développement économique. On pense que le rythme de la démographie va baisser comme le processus d’urbanisation se va stabiliser. Plus des 2/3 de la population de Tirana sont actifs pour travailler et sont important pour l’économie de cette région.

Presque les 3/4 de la migration interne dans cette période ont choisi comme destination Tirana et Durres. Selon l’INSTAT la main-d’œuvre actuelle à Tirana sont sur ​​210.000.

En l’absence de données précises estimé que les banlieues de Tirana est atteignent 1 million d’habitants. Cette augmentation est presque tous de la migration interne à la ville venus de toutes les régions du pays, pou cherchér des meilleures opportunités économiques. Tous les niveaux de gouvernement dans cette période de transition n’ont pas réussi à répondre avec des ressources adéquates aux demandes de service provoquées par cette augmentation rapide de la population. De nombreux plans ont été réalisés dans un effort pour guider la croissance, mais seulement ces dernières années, le gouvernement a réussi à passer dans une situation de gestion de crise à une situation de gestion de la planification.

Référence : << VLERËSIM STRATEGJIK MJEDISOR I PLANIT RREGULLUES TË TIRANËS >>

 

Endrit Miftari, Khadija Del-Lero Bennis