Catégorie: Les espaces mentaux à travers l’Art

Synthèse: Les espaces mentaux à travers l’art

 PROXEMIE

Combien des fois avons-nous pris le métro, le train, le bus, l’ascenseur, et combien des fois avons-nous fait ce que nous pouvions pour éviter de rencontrer le regard de la personne en face de nous. Tous les jours nous vivons des situations de “proximité forcé“ avec d’autres personnes et ces situations nous gênent souvent.

Quand la contiguïté physique est inévitable, on cherche à la compenser par une distance visuelle, en évitant de croiser le regard, par exemple. Fixer une personne lointaine ne pose aucun problème, mais regarder notre voisin dans le métro est envahissant et source de malaise.

Edward T. Hall étudie ces rapports de proximité entre les personnes. Il réfléchit sur les changements de ces perceptions en fonction des différentes cultures, et sur leur influence sur le développement urbain. Cette étude commence tout d’abord par l’analyse des instincts animaux en rapport avec l’espace en détaillant par exemple les différentes zones de sécurité et de communication des êtres vivants, leurs réactions individuelles et sociales aux fortes densités, etc. On s’aperçoit cependant que l’être humain, en plus de ses conditions physiques, est sujet à l’influence de ses conditions culturelles, qui déterminent ses réactions et lui permettent d’interpréter l’environnement dans lequel il évolue. On comprend alors à quel point il est important de comprendre comment chacun utilise l’espace qui l’entoure d’une manière particulière : le nombre de conflits dans les espaces publics, partagés, est ainsi souvent dû à une mauvaise interprétation du comportement d’autrui, l’impression que son propre modèle proxémique est applicable à tous les autres individus. Ce rapport d’une culture à l’espace peut être observé à travers l’étude des oeuvres d’arts qui en sont caractéristiques : les éléments sélectionnés par l’artiste lorsqu’il représente une scène dans un cadre donné sont exemplaires de ce que ceux qui partagent cette culture sélectionnent spontanément dans leur vie quotidienne. Le conditionnement de chacun par sa culture l’amène en effet systématiquement à se concentrer sur des éléments plutôt que d’autre dans son champs de vision. Etant inconsciente, cette sélection est souvent difficile à repérer : l’étude des oeuvres d’arts, anciennes tant que contemporaines, est ainsi un bon moyen de comprendre quelles sont les différences culturelles de nos mondes perceptifs.

LA PERCEPTION ÉCLAIRÉE PAR L’ART

Anthropologie et art se rencontrent dans l’étude de ces relations de proximité. Ses réflexions amènent à se pencher sur la place de l’artiste et sa capacité à représenter une culture à un moment donné, en un lieu donné, à travers une multitude de messages explicites et implicites. Le regard de Edward T. Hall se joint à celui de l’artiste Maurice Grosser. Tous deux analysent l’expressivité d’une œuvre artistique en fonction du rapport qui s’établit entre réalisateur et sujet. De différentes relations spatiales découlent différentes perceptions sensorielles. L’intimité des portraits, l’éloignement du visage représenté, sont des sensations opposées que l’auteur expérimente soi même, et qu’il réussit à communiquer à quiconque observe son œuvre.

L’artiste manipule ces instruments de la perception pour transmettre par le biais de la vision, des sensations qui comprennent aussi les autres sens. C’est ainsi non seulement le choix de la technique et des couleurs, mais également celui du cadrage, de la scène précise, des objets présents et de la précision de leur représentation qui vont permettre à l’observateur de comprendre l’histoire que transmet le peintre. L’artiste, le designer ou l’architecte ne sont ainsi pas tout à fait des créateur, de manière absolue, mais plutôt des interprètes et traducteurs du monde perceptif dans lequel ils évoluent et qu’ils partagent avec ceux avec lesquels ils évoluent.

L’ART COMME HISTOIRE DE LA PERCEPTION

Edward T. Hall confirme ici lien solide entre anthropologie et art. L’histoire de l’art devient histoire de la perception. Les tableaux, les fresques, les statues ont, au delà de leur valeur esthétique, un valeur ultérieure en tant que témoignages d’un mode de vie, d’un monde perceptif.

Comment approcher des œuvres qui ont été fait des siècles avant nous ? Comment les comprendre sans imposer une interprétation subjective et achrone. L’homme contemporain peut-il vraiment capter d’autres monde perceptif, s’affranchir de sa culture et de son éducation pour produire une étude objective?

Nous sommes le résultat de siècles des stratifications culturelles et expérimentales. En s’intéressant à une œuvre, nous devons nous dépouiller de ces couches pour s’immerger dans le domaine de l’œuvre. La tâche de l’artiste est de supprimer les obstacles de compréhension pour “d’aider le profane à structurer son univers culturel“.

ICONOGRAPHIE, STYLE ET ICONOLOGIE

Si Warburg utilisait l’iconographie dans un but précis, Panofsky s’intéresse d’avantage à la description ‘pure’ des œuvres d’art, non plus liée à l’interprétation mais  aux données du contenu et données formelles liées. Il distingue trois strates dans sa méthodologie analytique : la strate ‘pré iconographique’, (qui renvoie à une expérience sensible), la strate ‘ iconographique’ ( qui « renvoie à des connaissances littéraires déterminées » ), et la strate ‘iconologique’, constituant la plus haute des sphères.

Les deux premières marchent ensemble. Les 3 strates peuvent être soumises à la subjectivité de l’interprétation mais  la question est bien plus complexe pour la strate iconologique, qui domine les deux autres.

Le « Kunstwollen » (compris comme la volonté des formes) doit se dédouaner de la psychologie individuelle de l’artiste ou d’une période donnée. Ginzburg indique qu’ «  à l’interprétation du ‘sens de l’essence’, nous voyons apparaître, sous l’influence de Cassirer, l »histoire des symptômes culturels  ou des symboles en général’ comme cadre ou ‘domaine correctif’ de l’interprétation iconographique. »

L’œuvre doit désormais être sujette à un examen iconologique, qui peut parfois accepter la description stylistique à condition qu’elle soit du même ordre ‘pure’ que l’iconologie.

A titre d’exemple, Ginzburg relève une contradiction à propos du Quattrocento et particulièrement chez Michel-Ange : le paradoxe entre idéal classique et idéal religieux. Dans l’œuvre de Michel-Ange, Panofsky exclut sciemment le buste de Brutus de son étude : le caractère politique propre à ce personnage tend à proposer à l’iconologue des choix de sources et de recoupements d’informations subjectives. En découle un autre risque : celui de ne pas se servir de sources qui ne seraient pas compatibles avec le schéma d’interprétation déjà mis en place.

Dans la réédition critique de Pächt, le thème de l’inconscient y est supprimé puisque l’artiste considère que les idées conscientes de l’artiste incorporées dans l’œuvre ne sont pas suffisantes pour la comprendre. Pâcht argumente en soulevant le risque dans le fait de considérer la recherche iconographique comme suffisante, en délaissant dans ce cas les strates iconographiques et stylistiques, qui, seules, perdent leur pertinence.

« CIRCULARITE » DES ARGUMENTATIONS

Gombrich remarque que le travail de Warburg n’est pas systématique : il met en relation divers milieux afin de résoudre un problème spécifique  (modèle de l’arborescence dont la problématique est le tronc).

Les  rapports et les parallèles créés par l’auteur permettent souvent de prendre en compte le contexte global dans lequel la source utilisée a vu le jour. ( l’exemple de la naissance de la perspective conditionnée par le rôle de l’humaniste au Quattrocento) et permet de restituer une analogie complète et non partielle.

Gombrich met tout d’abord en garde contre les « interprétations ‘physiognomoniques’ », directement tirées de la forme des choses ou de leur apparence pure pour éviter les analogies ou les parallèles ‘à priori’ proches des généralisations.

Il s’oppose dans un second temps aux interprétations expressionnistes de l’art du passé et « refuse la superposition à l’art du passé d’une conception, moderne, de l’art comme rupture nécessaire avec la tradition et comme expression immédiate de l’individualité (…) de l’artiste ». Gombrich considère uniquement l’œuvre en tant que fait, mais plus son rapport à l’auteur. Il adopte alors une attitude ‘antiromantique’ et remet en cause la légitimité de l’iconologie de Panofsky, s’approchant selon lui d’une reconstitution historique: « Gombrich a mis en garde contre le ‘danger qui menace constamment la Geistesgeschichte’ d’attribuer  ‘au Zeitgeist d’une époque les caractéristiques physiognomoniques que nous découvrons dans des styles artistiques dominants’ de l’époque même ».

Gombrich considère que le style artistique ne donne que des indices partiels de la situation ou d’un changement intellectuel d’une époque. Au contraire, l’iconographie devient une solution au problème des analogies sans prise de recul pouvant être créés ‘entre situation historique et phénomènes artistiques’. Il s’agit d’un moyen de ‘médiation’ entre l’œuvre d’art et les autres champs d’étude. Gombrich s’intéresse à l’iconologie en soulignant la richesse de la méthode warburgienne, méthode capable de remettre en question des interprétations historiques sans fondement. Toutefois, il reconnait l’existence du risque d’argumentation circulaire de l’iconologie.

La ‘distance critique’ pose le problème de pouvoir accorder du crédit à une interprétation qui semble la plus probable :un réel danger peut découler du choix d’une interprétation qui pourrait correspondre à l’interprétation prédéfinie du chercheur , une interprétation arbitraire qui mènerait à ce fameux cercle vicieux défini par Gombrich. A propose de l’art Gombrich aborde «  le problème non résolu du style dans les arts décoratifs comme antidote aux symptômes d’épuisement des recherches iconographiques » Selon lui, les artistes ne peuvent pas se représenter les choses telles qu’elles sont en réalité et décide de ne pas considérer pas la sensibilité propre à chaque artiste.

Gombrich parle de ‘pathologie de la représentation’ lorsqu’il définit les ‘à priori’ inconscients qui changent en fonction des époques et amènent à des erreurs dans la représentation de la réalité.

L’artiste se rapproche de la nature et se dépasse et s’extrayant également des valeurs traditionnelles. Gombrich parle  de l’importance de la tradition dans l’histoire de l’art dans sa capacité  à comprendre, à analyser les liens entre différentes œuvres d’art. Saxl ajoute qu’il est nécessaire de mettre l’histoire de l’art en relation avec les autres disciplines historiques.

SYSTEMES SOCIAUX ET INTERPRETATION D’OEUVRES D’ART

L’oeuvre d’art a ainsi une double valeur dans le cadre d’une étude sociologique. Elle porte d’une part un message culturel émanant de l’artiste, qui tente de représenter une réalité donnée, qu’il s’agisse d’une émotion, d’une scène, etc. à une époque et un lieu donné. Son étude permet ainsi non seulement de comprendre le personnage qui en est l’origine mais également ce qu’il traduit de sa perception des personnes qui l’entourent au quotidien : elle est représentative d’une société spécifique.

D’autre part, son interprétation, la façon dont elle est reçue du public, nous renseigne également beaucoup sur la culture des « récepteurs ». On peut ainsi tirer un certain nombre de conclusion quant aux cultures américaines, japonaises, européennes, etc. en étudiant la façon dont celles-ci reçoivent l’art contemporain, médiéval, de la Renaissance, ou encore la sculpture plutôt que la peinture ou d’autres formes d’outils, etc.

A une échelle encore plus personnelle, on peut encore étudier la façon dont chacun décrira une oeuvre. Les réactions telles que « c’est moche » peuvent ainsi montrer une tentative d’appliquer ses propres valeurs à l’échelle universelle, tandis que « tu vois », pourrait montrer une volonté de partager une émotion.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative

Le terme « interprétation » possède une remarquable polysémie : ne serait-ce que dans le domaine artistique, il désigne aussi bien la « performance » de l’acteur, du danseur ou du musicien en matière de spectacle vivant, que la « signification » accordée à une œuvre par ses lecteurs ou spectateurs. C’est à cette seconde acception que je m’en tiendrai ici.

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Je me concentrerai donc ici – ultime restriction – sur les fonctions assumées par l’interprétation d’une œuvre d’art, selon une problématique inscrite dans la perspective ouverte par la sociologie pragmatique, attentive aux effets concrets des actions – celles-ci ne fussent-elles que des actes de discours.

Il ne s’agira pas ici d’observer concrètement ces effets de l’interprétation, mais seulement, en une phase préliminaire, d’esquisser une typologie des fonctions de l’activité interprétative. Nous serons amenés à observer successivement trois modalités possibles de l’interprétation, qui seront illustrées par des exemples empruntés à l’histoire de la peinture occidentale, à l’histoire de l’art moderne et à la sociologie de l’art contemporain.

MISE EN ÉNIGME

 Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman propose une analyse des deux postures possibles adoptées face à l’épreuve de la vacuité, qu’il s’agisse d’un tombeau, d’un monochrome de Kasimir Malevitch ou d’une boîte de Donald Judd : d’une part, le régime de tautologie, en vertu duquel « ceci n’est que ceci » (un tombeau n’est qu’un tombeau, un morceau de toile n’est qu’un morceau de toile, une boîte vide n’est qu’une boîte vide) ; d’autre part, le régime de croyance, en vertu duquel il y a en ceci « autre chose » (l’âme du défunt, l’esprit, l’au-delà, les intentions plastiques de l’artiste, la condensation de ses antécédents esthétiques ou des constituants fondamentaux de l’art, voire de la condition humaine, etc.)

Cette opposition entre deux postures mentales à l’égard du réel a le mérite de s’appliquer aussi bien à la croyance religieuse qu’à l’admiration esthétique.Elle met en évidence la disposition très particulière, voire la véritable conversion du regard que requiert le « régime de croyance », en postulant l’existence, au-delà du visible, de quelque chose de caché : une énigme donc, à élucider. C’est ce que j’avais nommé, à propos des premiers commentateurs de Van Gogh comme des actuels exégètes de l’art contemporain, la « mise en énigme ». C’est elle qui permet de « voir » dans une œuvre au-delà de son apparence immédiate ; elle qui permet, donc, de lui trouver un sens. Trouver un sens : autrement dit, non seulement découvrir quel est son sens, mais aussi, et avant tout, trouver qu’il y a du sens, plutôt que rien. « Je trouve que cette œuvre a du sens » : c’est là le postulat premier qui rend possible toute interprétation, avant même d’engager l’activité interprétative. Et c’est cette opération-là, première, primitive, qui n’est justement pas vue par ceux qui se concentrent sur le contenu de la signification ainsi « trouvée », plutôt que sur l’acte même de sa recherche.

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Elle constitue un prerequisit de toute activité interprétative, telle une lunette dont on ne voit pas que c’est elle qui permet de voir, parce que c’est à travers elle, et grâce à elle, que l’on voit. Si tant est qu’il y ait, comme on dit, quelque chose à voir.

Ayant ainsi détourné notre regard de l’interprétation elle-même vers son amont – l’hypothèse qu’il existe un sens caché, une énigme à percer –, tournons-nous à présent vers son aval, à savoir ses fonctions. J’en distinguerai trois : intellectualisation, valorisation, justification.

(…)

INTELLECTUALISATION

 Une première fonction de l’interprétation est d’intellectualiser le rapport à l’œuvre, à la différence d’une approche purement sensitive ou sensorielle.

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Cette intellectualisation du regard, par la multiplication des textes sur la peinture et par la prégnance des critères littéraires d’appréciation et des approches interprétatives, est une conséquence directe de la « libéralisation » du statut d’artiste, c’est-à-dire de sa sortie hors du régime artisanal, vers un régime professionnel autorisant une position sociale plus valorisante. Mais cette libéralisation se fait au prix d’une perte d’autonomie de la peinture, qui paie son assimilation aux « arts libéraux » et, notamment, aux lettres, de son inféodation à des critères intellectualisés, empruntés à un univers textuel qui n’est pas celui de la peinture elle-même. Ici, la mise en énigme de l’œuvre est ce qui permet l’intellectualisation du regard, elle-même garante de l’élévation du statut du peintre dans l’échelle hiérarchique.

VALORISATION

 Voilà qui nous amène directement à une deuxième fonction de l’interprétation : celle qui procède d’une valorisation. En effet, toute mise en énigme présuppose que l’œuvre vaut la peine d’y chercher quelque chose, parce qu’elle est porteuse d’autre chose que sa matérialité (ou son immatérialité) même. Constitutive de toute attribution d’une valeur artistique, cette opération est invisible dans le domaine des œuvres consacrées, où elle semble aller de soi, justement parce qu’elle est un préalable à toute consécration. Elle ne redevient visible que pour les œuvres problématiques, dont la singularité n’a pas encore été référée à des cadres susceptibles d’en faire un critère de qualité.

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Le commentaire interprétatif tend à prendre essentiellement trois formes : négatif, il dit ce que l’œuvre n’est pas (par exemple, un jeu gratuit avec les formes) ; positif, il dit ce qu’elle est (par exemple, une mise en spectacle de la société de consommation) ; interrogatif, il suppose que l’œuvre pose des « questions », opère des « questionnements », des « remises en question ». C’est ce que j’ai nommé l’« herméneutique interrogative », marquant le passage de la mise en intrigue à la mise en énigme, laquelle opère l’entrée de l’œuvre dans l’espace des objets dignes de discours, donc de valorisation, en même temps que, paradoxalement, la mise entre parenthèses de la question de sa valeur au profit d’une discussion sur sa signification.

JUSTIFICATION

 La justification par l’imputation d’un sens, d’une signification, intervient notamment lorsque l’œuvre appelle des critiques d’ordre éthique, lesquelles peuvent difficilement être contrées par une argumentation purement esthétique, en termes de beauté ou d’appartenance à l’art. Là, le registre herméneutique constitue une stratégie bien repérable de qualification des propositions artistiques problématiques.

 (…)

Notons que le recours à la justification par l’interprétation – en d’autres termes, au registre herméneutique – est une ressource inégalement présente dans les différentes cultures, comme l’ensemble de la grammaire axiologique, d’ailleurs. Ainsi, une enquête sur les rejets de l’art contemporain aux États-Unis a montré que si, en France, les experts se livrent volontiers à une analyse symbolique de l’œuvre, référant à un « discours » sur le monde extra-artistique, c’est plutôt l’argument de la beauté, elle-même garante du caractère artistique, qui soutient outre-atlantique les opérations de justification (on l’a constaté notamment dans l’affaire Mapplethorpe, lorsque, à la fin des années 1980, le conservateur du musée de Cincinnati fut jugé puis acquitté pour avoir exposé des photographies considérées par certains comme pornographiques). Et lorsque le registre herméneutique y est convoqué, c’est moins sous la forme, savante, de la lecture symptomale (l’œuvre comme symptôme d’une réalité extérieure au monde de l’art) que sous la forme, profane, de l’attente d’un « message » idéologique consciemment transmis par l’artiste.

UN PROBLÈME POUR LE SOCIOLOGUE

Intellectualisation de la réception, présupposition de la valeur de l’objet interprété, cadrage des modalités de sa défense : à la lumière de cette triple fonction assumée par l’acte interprétatif, le sociologue ne peut plus entrer naïvement dans le jeu herméneutique. S’il veut proposer à son tour sa propre interprétation, il doit assumer, d’une part, les conséquences pragmatiques de sa proposition ; et d’autre part, le renoncement à toute position d’extériorité par rapport aux acteurs, dès lors qu’il se place sur le même registre discursif.

 (…)

Choisir, comme j’essaie de le faire dans mes travaux de sociologie de l’art, la ligne la plus « sociologique », c’est-à-dire la plus spécifique de cette discipline, implique qu’on renonce à produire des interprétations de l’art, pour s’intéresser aux interprétations produites par les acteurs, profanes ou savants. Je ne prétends pas que cette position soit la seule valable. Je considère seulement qu’elle est la plus prudente, dès lors que le sociologue tient à sa discipline. Il se trouve qu’elle me parait aussi la plus productive – jusqu’à preuve du contraire.

Nathalie Heinich « Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative »,Sociologie de l’Art 3/2008 (OPuS 13), p. 11-29.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

 

De l’art considéré comme système social. Observations sur la sociologie de Niklas Luhmann

Qu’est-ce la sociologie de l’art ? La réponse la plus évidente à cette question la caractériserait comme l’étude des institutions de production, de distribution et de consommation de l’art. Une telle définition fait certes référence aux travaux bien connus de sociologues tels que Pierre Bourdieu et Alain Darbel,Howard Becker ou Nathalie Heinich, mais elle n’est pas complète. Dans cet article, je considérerai une tout autre perspective : celle du sociologue allemand Niklas Luhmann (1927-1998) pour qui la sociologie n’est pas l’analyse des institutions sociales mais bien plutôt l’étude des systèmes sociaux communicationnels.

(…)

Considérant la théorie sociologique comme l’expression même de la modernité, Luhmann interroge l’épistémologie de la sociologie qui opère, selon Luhmann, sur base de quatre axiomes : 1er la société est constituée d’êtres humains concrets et des relations qui existent entre eux ; 2e la société est le produit d’un consensus entre les membres qui la constituent ; 3e les sociétés sont délimitées dans l’espace ; 4e les sociétés peuvent être observées de l’extérieur.

(…)

Le principe de base de la sociologie de l’art telle que l’ébauche Luhmann est que l’art, de même que le droit, l’économie, la politique et la science, constitue un système social, et qu’il s’agit ainsi d’un système d’opérations communicationnelles qui s’auto-définit.

(…)

Luhmann nous propose en revanche de voir le monde de l’art (ou le système social de l’art) en termes fonctionnels, c’est-à-dire comme une opération d’événements particuliers de communication qui se définit. La question alors n’est plus « qui fait partie du monde de l’art ? », mais plutôt « quelles sont les communications qui constituent le système de l’art ? » Et la réponse à cette question ne se fait pas en référence à une liste de critères ou de normes, mais bien plutôt de la manière suivante : les communications qui constituent le système de l’art sont celles-là même qui initient ou répondent à des opérations antérieures du système de l’art, et auxquelles les opérations suivantes du système répondent.

(…)

Les opérations du système de l’art dépassent donc la simple production d’œuvres d’art. La communication par les œuvres d’art reste la base de tout système d’art Luhmann écrit : « L’œuvre d’art se distingue des autres productions car c’est un objet qui peut être perçu, imaginé (ou décrit en littérature). Cette distinction est ce qui constitue l’art, et implique d’emblée un observateur qui utilise cette distinction même et pas une autre.[ Cependant, un système d’art différencié et fonctionnant de manière autonome ne peut naître que lorsque l’œuvre d’art individuelle se distingue d’autres œuvres d’art (et pas seulement d’autres produits qui pourraient être achetés au même titre). L’art devient alors le « musée imaginaire » de Malraux.

(…)

En règle générale, Luhmann affirme que ce qui distingue les œuvres d’art n’est pas tant leurs propriétés physiques, formelles ou matérielles, mais plutôt leur rôle communicationnel au sein du système de communication de l’art.

 

Matthew Rampley « De l’art considéré comme système social. Observations sur la sociologie de Niklas Luhmann », Sociologie de l’Art 2/2005 (OPuS 7), p. 157-185.

 

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Ouverture sur les méthodes de recherche par l’image

Iconographie, style et iconologie

Le personnage et l’œuvre de Panofsky demanderaient une description détaillée. Nous nous limiterons ici à examiner rapidement, en relation avec les observations déjà faites, le sens de la distinction établie par Panofsky entre iconographie et iconologie. Nous renoncerons à tracer un portrait, même sommaire, de ce grand chercheur. De plus, nous insisterons délibérément sur les problèmes qu’il a laissés en suspens plutôt que sur ceux qu’il a effectivement résolus.

Nous avons vu que les recherches iconographiques représentaient pour Warburg seulement une des approches possibles en vue de la résolution des problèmes qui le hantaient. En un certain sens, une recherche purement iconographique n’avait pas de sens pour Warburg. Le choix de thèmes bien précis – la mort d’Orphée par exemple- était aussi important pour une reconstruction de la mentalité de la société florentine du Quattrocento que le style adopté. Le concept de Pathosformeln en lui-même – formule de style à tendance antique, imposées pour ainsi dire par des thèmes et des situations particulièrement chargées d’émotion -liait étroitement, dans l’analyse, forme et contenu.

Ce lien, jamais analysé ou mis en question chez Warburg, a été approfondi par Panofsky dans un contexte polémique bien précis : Wolffiin et sa prétention, inspirée de la thèse de la « pure visibilité », à fournir une description « pure » des oeuvres d’art figuratives. Développant quelques observations contenues dans la préface d’Hercule à la croisée des chemins, qui date de 1930, Panofsky a montré, dans un essai paru deux ans plus tard sous le titre « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu », que dans la description même la plus élémentaire d’un tableau les données de contenu et les données formelles sont inextricablement liées. En indiquant l’impossibilité d’une description« purement formelle », Panofsky effleurait un problème – l’ambiguïté de toute figuration – que nous retrouverons dans un tout autre contexte, au centre des méditations d’Ernst Gombrich. Mais le sujet de préoccupation de Panofsky était différent: la justification théorique de ses propres recherches iconographiques. En ce sens, il distingue, dans la Résurrection de Grünewald, une strate « pré iconographique » (« un homme qui s’élève dans les airs, et dont les mains et les pieds sont percés »), renvoyant à des expériences purement sensibles; une strate iconographique qui renvoie à des connaissances littéraires déterminées (dans le cas présent, les passages correspondants des Évangiles), et une autre strate, la plus haute, que Panofsky définit comme « région du « sens de l’essence » » (Region des« Wesenssinns »)et qu’il nommera ensuite, en reprenant implicitement des considérations de Hoogewerff, strate « iconologique ». Panofsky démontre de façon très convaincante qu’à chacun de ces niveaux la description suppose l’interprétation: même au niveau le plus élémentaire et apparemment immédiat, la possibilité de décrire le Christ de Grünewald comme « un homme flottant dans les airs » suppose la reconnaissance de coordonnées stylistiques spécifiques (dans une miniature médiévale, un personnage situé dans un espace vide pourrait ne pas renvoyer le moins du monde à une violation des lois naturelles). Mais si aux deux premiers niveaux – le niveau « phénoménique » ou pré-iconographique, et celui de la signification ou iconographique -le problème de l’interprétation ne peut soulever dans l’ensemble aucune objection, il n’en va pas de même du troisième niveau, celui du « sens de l’essence » ou niveau iconologique, qui présuppose les deux autres, et représente d’une certaine façon leur couronnement.

[…]

Par ces considérations, Panofsky récapitule la substance de ses réflexions des années précédentes, en particulier à propos de Wolffiin et de Riegl. Par rapport à l’histoire de l’art en tant qu’histoire du « voir », et aux oppositions qui s’y rapportent (« plastique », « linéaire»,etc.) formulées par Wolffiin, Panofsky avait objecté que ces oppositions « proviennent d’une exigence de l’expression: d’une volonté de forme (Gestaltungs-Willen) qui est d’une certaine manière immanente à toute une époque et qui se fonde sur une attitude fondamentalement identique de l’esprit, et non de l’œil». Mais comment fallait-il entendre cette «volonté de forme »? Comme quelque chose d’analogue au Kunstwollen de Riegl peut-être? En prenant position sur ce dernier concept, Panofsky a clarifié (et parfois compliqué) les implications de son affirmation. Le Kunstwollen ne doit pas être rapporté à une réalité psychologique individuelle (les intentions de l’artiste, quand on les connaît, n’expliquent pas l’œuvre d’art, mais constituent un « phénomène parallèle » à celle-ci), ni à la psychologie d’une époque donnée. « Il ne peut s’agir que de ce qui « est  » (non pas pour nous, mais objectivement) comme un sens ultime et définitif du phénomène artistique. Sur cette base, les caractéristiques formelles et de contenu de l’œuvre d’art peuvent trouver moins une unification conceptuelle, qu’une explication de l’ordre de l’histoire du sens». Ces paroles, recueillies en 1920, renvoient précisément à l’essai mentionné datant de 1932, « Contribution au problème de la description d’œuvres … », et à son remaniement que constitue la préface des Essais d’iconologie, datée de 1939. Cette continuité n’exclut pas des variations et des innovations qui peuvent être importantes. Ainsi, dans la préface des Essais, à côté du terme « iconologie » qui se substitue, dans le cadre général d’un allégement et d’une simplification de la terminologie, à l’interprétation du « sens de l’essence », nous voyons apparaître, sous l’influence de Cassirer, l’« histoire des symptômes culturels ou des symboles en général » comme cadre ou « domaine correctif» de l’interprétation iconologique.

Il s’agit, en tout état de cause, d’une continuité fort significative. Même si, durant sa période américaine, Panofsky a cessé de s’occuper de théorie de l’art et a abandonné de fait la dichotomie entre « histoire du sens (immanente) » (ce qui deviendra par la suite, en 1932, «interprétation du « sens de l’essence » », puis finalement, en 1939, «iconologie») et histoire de l’art, nettement affirmée dans l’essai de 1920 sur le Kunstwollen, il est indubitable que jusque dans les formulations de sa maturité correspondant à la recherche concrète de l’introduction aux Essais, il demeure une trace de la philosophie transcendantale de l’art qui imprègne ses essais théoriques de la période allemande.

Mais, ce qui est intéressant, c’est surtout la façon dont Panofsky a cherché à mettre en œuvre le programme, qu’on peut qualifier de grandiose, formulé dans son essai « Contribution au problème de la description… ». Les essais rassemblés dans Essais ‘d’iconologie, et précédés d’une exposition structurée des fins de la méthode iconologique, distincte de la méthode iconographique, fournissent une première réponse. Ils ont eu une très grande influence sur la culture artistique américaine et ont créé une véritable mode « iconologique». Quelques-unes des critiques soulevées à leur égard, tout en mettant en garde, à juste titre, contre une extension arbitraire de la méthode iconographique (durant le Cinquecento aussi, on peignait des tableaux que nous pourrions définir comme « de genre », pour lesquels il est évidemment hors de question d’effectuer une recherche de significations ou d’allusions mythologiques, ou de tout autre type), n’ont pas contesté la validité de la méthode même, ni ses implications purement iconologiques. Ses recherches menèrent d’ailleurs Panofsky à se consacrer principalement à des études iconographiques, laissant souvent de côté cette considération unitaire des divers aspects de l’œuvre d’art (aspects iconographiques, stylistiques, etc.) qui devait constituer la tâche spécifique du chercheur en iconologie.

Seul des essais rassemblés dans Essais d’iconologie– le dernier, « Le Mouvement néoplatonicien et Michel-Ange» – mêle l’analyse de quelques motifs iconographiques fondamentaux à un examen stylistique approfondi, qui récupère, si je ne me trompe, certains motifs de la critique visant à fournir une description « pure » des œuvres d’art figuratives. À chacun de ces niveaux, stylistiques et iconographiques, Panofsky met en évidence une contradiction qui relève soit de l’individu Michel-Ange, soit de toute son époque, celle qui existe entre idéal classique et idéal religieux. C’est une tentative très suggestive du point de vue méthodologique:

et pourtant le lecteur ne peut se soustraire à une certaine impression d’artifice. Si tout- du type de hachure employé dans les dessins au choix des thèmes iconographiques – doit exprimer cette contradiction fondamentale, le chercheur peut être amené à forcer involontairement les textes (qu’on se rappelle certaines hypothèses psychanalytiques quelque peu risquées sur la personnalité de Michel-Ange) ou à écarter la documentation qui ne rentre pas dans le schéma d’interprétation choisi par avance. Il est significatif de voir qu’en montrant la victoire de l’idéal chrétien dans les œuvres de Michel-Ange après 1534, Panofsky omet volontairement, en le considérant comme une exception, le buste de Brutus, dans la mesure où il s’agit d’un document politique « plutôt qu’une manifestation de tendances artistiques». Même si ceci était vrai, pourquoi le Michel-Ange politique serait-il moins important que le Michel-Ange religieux? Ce choix ne serait-il pas la conséquence d’un choix fondamental d’interprétation insuffisamment motivé du point de vue rationnel et, en définitive, unilatéral? Notons que Panofsky est parfaitement conscient de la nature « subjective et irrationnelle » des rapprochements de l’iconologue:

Lorsque nous souhaitons saisir ces principes fondamentaux qui sous-tendent le choix et la présentation des motifs, aussi bien que la production et l’interprétation d’images, d’histoires et d’allégories, et qui donnent leur signification même aux ordonnances formelles et aux procédés techniques mis en œuvre, l’espoir nous est interdit de découvrir un texte qui soit ajusté à ces principes fondamentaux comme celui de saint Jean (13:21 sq.) l’est à l’iconographie de la Cène. Pour nous saisir de ces principes, nous avons besoin d’une faculté mentale comparable à celle du diagnosticien faculté que je ne saurais mieux définir que par le terme plutôt discrédité d’« intuition synthétique », et qui peut s’être mieux épanouie chez un profane, si il est doué, que chez un docte érudit.

Il perçoit les dangers de ce recours à l’intuition, et propose de la contrôler par des « documents qui éclairent les tendances politiques, poétiques, religieuses, philosophiques et sociales de la personnalité, de la période ou du pays que l’on est en train d’étudier». Il est évident qu’une hypothèse de ce type permet, du moins en principe, d’éviter le risque qu’on a évoqué en analysant les travaux de Saxl, de lire dans les témoignages figurés ce que l’on a appris par d’autres voies. Et pourtant, on peut se risquer à supposer que, dans ces dernières décennies, une légère méfiance à l’égard de la méthode purement iconologique se soit manifestée chez Panofsky. En dehors de son inclination toujours plus prononcée pour des recherches purement iconographiques, que l’on rencontre aussi dans certaines de ses études les plus récentes, un symptôme éloquent nous est offert par une correction qu’il a apportée lors de la réimpression (1955) de l’essai introductif aux Essais d’iconologie. L’objet de l’iconologie, avait-il d’abord écrit, est représenté par les « principes de base qui révèlent l’attitude fondamentale d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conception religieuse ou philosophique, qualifiée inconsciemment par une personnalité et condensée dans une œuvre ». Dans la réimpression, le mot « inconsciemment » a été supprimé us. Ceci renvoie sans aucun doute à sa récente revalorisation de l’intervention de « programmes » rationnels et conscients dans l’activité artistique- revalorisation soulignée par O. Pacht dans une importante recension de l’œuvre de Panofsky, Early Netherlandish Painting, tout en reconnaissant évidemment la grande importance des recherches iconographiques de Panofsky, regrette sa tendance à abandonner la perspective iconologique et à considérer les idées projetées consciemment par l’artiste dans son œuvre comme une clé suffisante pour interpréter l’œuvre elle-même. Il rappelle de manière polémique que pour le Panofsky de 1920 (celui de l’essai sur le Kunstwollen) les affirmations, les intentions consciemment formulées de l’artistti – la « poétique » explicite, dirions-nous – n’expliquaient en aucune manière l’œuvre d’art, mais pouvaient seulement

être considérées comme un phénomène parallèle à celle-ci, même si elles pouvaient être du plus haut intérêt. L’insistance de Pacht sur les l’intrinsic, inner meaning de l’oeuvre d’art, que seule une étude iconologique serait en mesure de dégager, peut sembler obscure. Au contraire, la demande d’une coordination méthodologique du rapprochement iconographique et stylistique est très claire. Il est inutile d’insister de nouveau sur le fait que les recherches iconographiques sont importantes et très utiles. Mais si elles prétendent se suffire à elles-mêmes, et pouvoir interpréter à elles seules l’œuvre d’art dans toute sa signification, l’analyse stylistique et l’évaluation esthétique finissent par tomber dans les mains des partisans d’un impressionnisme critique des plus lassants, des plus fades.

Carlo Ginzburg,Tiré de Mythes emblèmes traces,Morphologie et histoire, Nouvelle édition : Verdier poche, septembre 2010 [376p.], p.105-116

Lucie Girardot, Isotta Lercari Thaddée Tiberghien

L’art comme histoire de la perception

« »Depuis quelques années, l’anthropologue Edmund Carpenter, Marshall McLuhan, directeur du Centre de culture et de technologie de Toronto, et moi-même, avons étudié l’art du point de vue de ce qu’il peut nous apprendre sur l’usage que les artistes font de leurs sens et la façon dont ils communiquent leurs perceptions au spectateur. Chacun de nous procédait selon sa propre approche, indépendamment des autres. Cependant nos recherches individuelles nous ont mutuellement éclairés et stimulés et nous nous accordons à considérer que l’artiste a beaucoup à nous apprendre sur la façon dont l’homme perçoit le monde. La plupart des peintres savent qu’ils opèrent à divers mouvements d’abstraction; leur production dépend entièrement de la vue et ne peut s’adresser directement aux autres sens. Un tableau ne peut jamais rendre directement le goût ou le parfum d’un fruit, le contact ou la texture d’une chair, ou la note qui dans la voix du nourrisson fait jaillir le lait du sein de la mère. Pourtant le langage comme la peintre donnent de ces faits des représentations symboliques parfois si convaincantes qu’elles suscitent des réactions proches de celles provoquées par les stimuli originaux. Si l’artiste est très habile et si le spectateur possède la même culture que lui, ce dernier peut suppléer ce qui manque dans le tableau. L’écrivain comme le peintre savent que leur rôle consiste à fournir au lecteur, à l’auditeur ou au spectateur des signes dont le choix est dicté par leur pertinence à l’égard, non seulement des événements décrits, mais surtout du langage implicite et de la culture de leur public. La tâche de l’artiste consiste à supprimer les obstacles qui s’interposent entre les événements qu’il décrit et son public. Ainsi il extrait du monde naturel des éléments qui, convenablement organisés, peuvent tenir lieu de la totalité et constituer une affirmation dont la puissance et la cohésion ne sont pas à la portée du profane. En d’autres termes, une des fonctions majeures de l’artiste est d’aider le profane à structurer son univers culturel. L’histoire de l’art est presque trois fois plus longue que ceIle de l’écriture, et le rapport de ces deux types d’expression apparaît dans les premières formes de l’écriture, tels les hiéroglyphes égyptiens. Rares cependant sont ceux qui voient dans l’art un système de communication dont l’histoire, est liée a celle du langage. On considérerait l’art d’une manière toute différente si l’on adoptait ce point de vue. L’homme est habitué à admettre l’existence de langues qu’il ne comprend pas au premier abord et qu’il lui faut apprendre; mais du fait que l’art est essentiellement visuel il s’attend à pouvoir en saisir immédiatement le message: et s’irrite s il n en est pas ainsi. Je donnerai maintenant un bref aperçu de ce que nous enseigne l’étude de l art et de l’architecture. La tradition veut que l’on interprète ou réinterprète toujours l’art et l’architecture par rapport aux réalités contemporaines. Mais il ne faut pas oublier que l’homme moderne est à jamais coupé des multiples mondes sensoriels de ses ancêtres : la richesse de ces expériences lui fera toujours défaut, puisqu’elles étaient irrémédiablement intégrées et enracinées dans des structures que seuls les gens de l’époque pouvaient pleinement comprendre,: L’homme actuel doit se garder de jugements hâtifs lorsqu’il regarde sur les parois d’une grotte préhistorique de France ou d’Espagne une peinture vieille de quinze mille ans. L’art des époques révolues nous donne à la fois des indications sur nos propres réactions concernant la nature et l’organisation de notre propre expérience visuelle et une idée de ce qu’a pu être le monde perceptif de l’homme primitif. Cependant, notre image moderne de ce monde restera toujours une approximation incomplète de l’original tout comme les vases restaurés que l’on voit dans les musées. Le reproche le plus sérieux que l’on puisse adresser aux nombreuses tentatives de réinterprétation du passé de l’homme est qu’elles projettent sur le monde visuel du passé la structure du monde visuel contemporain. Ce genre d’erreur tient en partie au fait que peu de gens connaissent les travaux de la psychologie transactionnelle concernant la structuration inconsciente de notre monde visuel. Peu de gens ont compris que la vue n’est pas un sens passif mais actif, qu’elle consiste en fait dans une interaction entre l’homme et son environnement. C’est pourquoi ni les peintures d’Altamira, ni même les temples de Louqsor ne peuvent être supposés faire naître aujourd’hui les mêmes images ou réactions qu’au moment de leur création. Des temples, comme celui d’Amen-Ra, à Karnak, sont remplis de colonnes : on y pénètre comme dans une forêt de troncs pétrifiés, impression qui peut se révéler très perturbante pour l’homme moderne. L’artiste des grottes paléolithiques était vraisemblablement un chaman; il vivait dans un monde sensoriel très riche et qu’il ne mettait pas en question. Comme le très jeune enfant, il n’avait qu’obscurément conscience de l’existence indépendante et extérieure de ce monde. beaucoup d’événements naturels lui étaient incompréhensibles, en particulier parce qu’il n’avait, aucun contrôle sur eux: en fait, il est vraisemblable que l’art a été l’une des premières tentatives de l’homme en vue de contrôler les forces de la nature. Pour l’artiste-chaman, reproduire l’image d’une chose a pu représenter le premier stade de s~ domination. S’il en est ainsi, chaque peinture représentait un acte créateur séparé, destiné à procurer puissance et gibier abondant, mais n’était pas considéré comme de l’art au sens ou nous l’entendons aujourd’hui. Cela expliquerait pourquoi le cerf et le bison d’Altamira, si bien dessinés qu’ils soient, sont sans relation entre eux, mais tous deux liés à la topographie de la grotte. Pius tard, ces mêmes images magiques furent réduites à des symboles indéfiniment reproduits (telles les perles des colliers de ·prière) pour en multiplier l’effet magique.».

Hall, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday & C°), p104-106.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

La perception éclairée par l’art

L’artiste americain Maurice Grosser a donné, dans un petit livre remarquable intitulé The Painter’s Eye, un aperçu précieux sur la manière;: dont l’artiste lui-même «voit» son sujet et utilise son moyen d’expression propre pour rendre cette perception. Le chapitre qu’il a consacré au portrait présente un intérêt particulier pour l’étude de la proxémie. Pour Grosser, le portrait se distingue de toutes les autres formes de perception par la proximité psychologique qu’il implique, et qui «dépend directement de la distance physique réelle, mesurable, qui sépare le modèle du peintre». Pour Grosser, cette distance se situe entre un mètre vingt et deux mètres quarante. C’est cette relation spatiale de l’artiste à son sujet qui détermine le caractère spécifique du portrait, «cette sorte de communication particulière – presque une conversation – que le spectateur est en mesure d’entretenir avec la personne peinte». Grosser procède ensuite à une description du travail du portraitiste dont le caractère passionnant ne tient pas seulement à la façon dont il aborde la technique, mais aussi à l’acuité avec laquelle il lie la perception de la distance aux relations sociales. Les relations spatiales qu’il décrit sont pratiquement identiques à celles que j’ai découvertes au cours de mes propres recherches et à celles que Rediger a observées chez les animaux : « Au-delà de la distance de quatre mètres, soit deux fois la hauteur de notre corps, la silhouette humaine peut être vue dans son entier et perçue comme une totalité. A cette distance, nous sommes essentiellement conscients de ses contours et de ses proportions : un homme ressemble alors à une forme découpée dans du carton et il paraît n’avoir qu’un faible rapport avec notre propre personne. Ce sont seulement la solidité et la profondeur des objets tout proches qui nous permettent d’éprouver de la sympathie ou de nous identifier avec ce que nous regardons. Située à une distance égale à deux fois sa hauteur, la silhouette humaine est perçue immédiatement au premier regard … elle est saisie comme une unité et un tout. A cette distance, le caractère d’un personnage n’est pas donné par l’expression ou les traits du visage, mais par la position des membres … Le peintre regarde son modèle comme si c’était un arbre dans un paysage ou une pomme dans une nature morte – la chaleur personnelle du modèle ne le trouble pas. «Mais la distance propre au portrait se situe entre un mètre vingt et deux mètres quarante. Dans ce cas, le peintre est assez proche de son modèle pour ne pas avoir de difficulté à en distinguer les formes dans leur solidité, mais assez éloigné pour ne pas être gêné par la déformation du raccourci. Ainsi, à la distance normale de l’intimité sociale et de la conversation courante, l’âme du modèle commence à transparaître. A moins d’un mètre, à portée de main, la présence de l’âme est trop accaparante pour permettre aucune observation dési1ltéressée. Ce n’est plus la distance du peintre mais celle du sculpteur qui doit, lUi, être suffisamment près de son modèle pour juger des formes par le toucher. « A portée de main, les problèmes de la déformation visuelle rendent le travail du peintre trop difficile. De plus, la personnalité du modèle pèse trop lourdement. L’influence du modèle sur l’artiste est alors trop puissante et fait obstacle au détachement nécessaire. Cette distance à portée de la main ne convient pas au rendu visuel, mais elle est propice aux réactions motrices, à l’expression physique des sentiments , qu’il s’agisse de comportements agressifs ou amoureux. » (C’est nous qui soulignons.) Il est remarquable que les observations de Grosser recoupent les données proxémiques concernant l’espace personnel. Bien qu’il use d’une autre terminologie, Grosser distingue effectivement ce que j’ai appelé les distantes intime, personnelle. sociale et publique. Ses critères spécifiques d’appréciation des distances sont également intéressants: ils comprennent le contact, l’absence de contact, la chaleur dégagée par le corps, la perception des détails visuels et leur déformation lorsqu’ils sont vus de très près, la constance de la taille, la rondeur stéréoscopique et l’aplatissement de l’objet au-delà de quatre mètres. La portée des observations de Grosser ne se limite pas à l’évaluation des distances optimales pour le peintre ; elle réside dans la façon dont il précise les cadres spatiaux inconscients et conditionnés par la culture que l’artiste et son modèle projettent dans la séance de pose. Le peintre, que sa formation a sensibilisé au champ visuel. explicite les schèmes qui sous-tendent son comportement. C’est pourquoi l’artiste ne nous apporte pas seulement son témoignage sur les valeurs majeures d’une culture, mais sur les éléments micro culturels qui les constituent.»

Hall, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday & C°), p100-102.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Proxémie

Cet article propose de vous introduire le livre La Dimension Cachée, de Edward T. Hall, traitant du rapport entre les hommes et leur espace, la façon dont ils le perçoivent. L’auteur introduit ainsi la notion de proxémie qu’il définit ainsi :

«Le terme de « proxémie » est un néologisme que j’ai créé pour désigner l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique.».

« La sélection des données sensorielles consistant à admettre certains éléments tout en en éliminant d’autres, l’expérience sera perçue de façon très différente selon la différence de structure du crible perceptif d’une culture à l’autre. Les environnements architecturaux et urbains créés par l’homme sont l’expression de ce processus de filtrage culturel. En fait, ces environnements créés par l’homme nous permettent de découvrir comment les différents peuples font usage de leurs sens. L’expérience ne peut donc être considérée comme un point de référence stable, puisqu’elle s’insère dans un cadre déjà façonné par l’homme. »

Anthropologue reconnu, notamment par ses études sur les échanges interculturelles et ses analyses pertinentes des modes de vie, Edward T. Hal propose dans son livre de comparer les méthodes d’analyse des comportements humains avec les méthodes de descriptions picturales (arts plastiques) et verbales (littérature).

Hall, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday & C°), p13-15.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien