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La mise en récit du quartier dans le rap

1 Qu’est ce qu’un quartier

« les  « jeunes des quartiers » dont la capuche rabattu sur la tête, la démarche nonchalante paraissaient les signes assuraient de leurs sournoiseries et de leurs paresses » Ernaux dans le dictionnaire Larousse à la définition du mot « quartier »

Qu’est ce qu’un quartier si ce n’est la mise en scène, le décor d’un quotidien, d’usagers, dont chaque façade, chaque pavé, chaque angle est imprégné d’histoires, de souvenirs, en bref de la mémoire collective. C’est ces souvenirs qui vont nous permettent d’avancer, d’orienter nos pas au grès de nos préférences. Le visage des quartiers évolue et nos souvenirs s’estompent peut à peut.

L’idée de quartier est forte car elle renvoi à l’appartenance à un groupe, à une géographie. La frontière entre les différents quartiers peut être abstraite, comme dans le centre de Paris ou seul le plan du métro Parisien nous indique si nous sommes dans le 20e ou le 19e. Mais lorsque l’on se retrouve dans la banlieue de Paris ou la délimitation est réel, comme le périphérique, alors il y a un sentiment d’exclusion, un retranchement du quartier qui l’isole et accentue la solidarité de ses habitants.

Ces quartiers mis sous silence ou les jeunes se retrouvent désoeuvrés accroit la criminalité car tout être humain si il ne trouve pas d’occupation va utiliser son cerveau pour faire des « conneries » et pour certains, cela devient même une question de survie. Ces quartiers laissé à eux même voient leurs façades se décomposer progressivement.

Mais l’on peut également retrouvé d’autres types de problèmes, notamment dans les alentours de Versailles comme le décrit très bien Fuzati dans son titre Née sous le signe du V « Je suis inquiet, toute les rues d’ici semble avoir une maladie, je ne suis pas docteur des villes mais je crois bien que c’est l’ennuie ».

« Tu viens d’ou ? De quel quartier ? » comment se définir pour les autres sans évoquer son quartier ? Sa rue ? Son bitume ?

Faire partie d’un tout et ne se rattachait qu’a ses souvenirs, aux rues qui ont bercés ou détruits nos vies. En soit le quartier ne serait il pas qu’un agrégat de pleurs, de rires, d’amour, de guerres, de boulangeries, de librairie, d’écoles…

2 Entre réalité et cliché, les rappeurs, porte parole.

« les rêves filent mais la ville reste »

Comment s’occuper dans son quartier si il n’y a rien à faire?

Les rappeurs, porte parole de ces quartiers mettent en récit leurs visions du quartier et nous décrivent les différentes histoires qui si jouent, nous font part des problèmes qu’on y rencontre.

Les textes de rap sont généralement triste car les faits relatés sont vécu par les artistes.

On a vu cependant aux alentours des années 2000 une montée du Rap Game et de l’ego-trip dans les textes, faisant accroitre les clichés sur les banlieue. Car les clichés plaisent, ils rassurent et se vendent bien dans les médias. Le rap étant un moyen d’expression, une musique qui rapporte peut, beaucoup de rappeur ont joué avec cette image, aggravant la situation.

Mais heureusement tous ne sont pas tenté que par les grosses voitures, les gros seins et les grosses liasses. « yen a qui rêve de soirée ferrero, de ferrari moi je voudrais finir comme dans la grande bouffe de Marco Ferreri ». Si il fallait catégorisé le rap, il y aurait alors l’égo trip, le rap engagé, le rap conscient et le rap utile.

Le rap surtout celui engagé a pour but de se faire porte paroles des gens qu’on ne voit pas, des gens qu’on ne veut plus voir. Mais qui sommes nous si nous ne considérons pas ces hommes et femmes comme nos concitoyens?

« répond moi dignement, il y a combien de clodo dans nos arrondissement ? »

Il y a une intelligence sociale chez les plus dévalorisé qui en marge avec notre société la remette en question. Nous apporte un point de vue unique sur la manière d’habiter les espaces publics. Mais c’est à nous de rendre ces espaces agréable plutôt que d’inventer des bancs ou il est impossible de s’y allonger. « être chez soi nulle part mais se sentir bien partout » Perrec

http://www.youtube.com/watch?v=cHDJ1ii1AQQ&feature=share&list=UUAlNajYq0iJ8P3Bb_30PTuw

3 Quel avenir pour le quartier?

« Suis je terrien ? Européen ? Français ? Francilien ? Parisien ? du X barbare ? »

Avec la mondialisation nous sommes en train de perdre l’identité, la culture de nos quartiers, leur différences et leurs richesses. Les usagers, absorbé dans leur bulle informatique (i phone, mp3…) rentrent dans une forme d’autisme et l’espace public qui était autre fois un lieu d’échange, un lieu de vie, n’est plus qu’une parenthèse. Une durée ou notre esprit fait abstraction des autres, de notre contexte. Les seuls échanges que l’on pourra avoir seront afin de demander notre chemin, perdu dans les rues, de demander une cigarette à un inconnu ou un échange de centimes avec un SDF. On place nos souvenirs sur la toile afin de pouvoir échapper à la réalité à tout moment. On ne s’intéresse plus à l’histoire de notre ville, de nos parents, de nous autres.

Avec le thème du Grand Paris on parle énormément d’écologie, d’urbanisme durable. On se tourne vers les générations à venir mais on ne prends pas assez en compte à mon avis les générations passé et la mémoire collective. Prenons la définition de développement durable; « un développement qui répond aux besoins du présent sans compromettre la capacité des générations futures à répondre aux leurs », citation de Mme Gro Harlem Brundtland, Premier Ministre norvégien (1987). Cette phrase nous montre que le passé n’est pas pris en compte dans le développement souhaité pour le futur.

La place de la République qui fonctionne actuellement bien a cependant perdu de ses caractéristiques, de son passé révolutionnaire. Autrefois place Haussmannienne elle aborde aujourd’hui l’aspect d’une place internationale que l’on pourrait très bien retrouver à Barcelone ou à Milan. Le quartier du marais perd également peut à peut de son histoire. Les anciens hammams et restaurant sont transformé en magasins de mode, image du temps éphémère. Les places se privatisent, des grilles poussent comme des châtaigner dans les squares. Ou sont nos jeunes?

« On est jeunes et ambitieux, parfois vicieux, faut que tu te dises que, tu peux être le prince de la ville si tu veux, ou tu veux, quand tu veux. » 113

http://www.youtube.com/watch?v=UFdzmHtLjPg

« Tout ça c’est la faute du poisson rouge, ce putain de poisson rouge » Disiz

http://www.youtube.com/watch?v=B79aALiW29I

 

Hugo Baduel, Etienne Savey

De la rue au musée

Le Hip Hop est né dans la rue. Et pas n’importe quelle rue. Dans les rues des quartiers défavorisés où souvent, chômage, violence et précarité tenaient une place majeure dans la société. Le Hip Hop, nous l’avons vu, a été un vecteur de rassemblement pour pacifier les populations et, garde, dans son fort intérieur un aspect revendicatif.

A travers ce mouvement, les Crews tiennent la rue,  s’installe dans un lieu, y passe de la musique, et se servent du territoire et de ce qui les entoure pour s’exprimer.

La revendication tient donc une place primordiale dans le Hip Hop (celui des origines en tout cas). Que ce soit à travers la musique (Zulu Nation), à travers la danse, ou à travers la peinture.

Nous avons jusqu’ici parlé de musique. Attachons nous pour ce dernier article au street art, issu des mêmes racines et ayant des bases communes.

Le mouvement Hip Hop est en adéquation avec la ville : ces disciplines sont indissociables de l’espace urbain. L’important est d’impressionner ainsi que d’affirmer son existence et son appartenance à la ville ou à un quartier. La musique a été évoqué plus haut, nous nous attacherons ici au street art.

Le street art s’est développé à travers l’émergence du Hip Hop d’abord dans certains quartiers de New York puis dans le reste des Etats-Unis et dans le monde. Au début, simple nom (blaz) inscrit sur un mur, une forme de reconnaissance s’est au fur et à mesure développée entre les graffeurs suivant le lieu (souvent difficile d’accès) ou la qualité de l’oeuvre. A la base de ce mouvement, les simples tags (signatures) sont le moyen pour les graffeurs de marquer le territoire et imposer leur appartenance à la ville.

Aujourd’hui, partout dans le monde, des Master Pieces, ces grandes fresques en couleur, ornent les murs des villes.

Selon Abdoulaye Niang, sociologue à l’université Gaston Berger de St Louis, au Sénégal, et spécialiste du mouvement Hip-Hop, il existe aujourd’hui quatre valeurs fondamentales au street art : le fait de montrer sa présence dans la ville, l’expression artistique (Master Pieces) le sentiment de pouvoir (braver l’interdit) et la rébellion. Ces valeurs sont liées aux fonctions du street art qui sont, toujours selon Abdoulaye Niang, sociale, esthétique, et politique.

Sociale d’abord, parce que les graffeurs, délivrent des messages à la population, revendicatif, dénonciateur ou plus léger, mais souvent avec un caractère engagé. « De ce fait, les graffeurs participent à une meilleur critique politique et sociale par une conscientisation des masses ».

Esthétique ensuite, parce qu’en peignant les murs d’une ville, les artistes désirent participer à l’amélioration et à la personnalisation de l’espace urbain. La beauté est subjective, mais l’aspect artistique des fresques est bien réel (nous parlons ici de Master-Pieces qui se démarque des tags – simple signature – que l’on peut parfois observer). Le street art peut faire d’une surface sans intérêt un lieu particulier, traduisant la volonté de l’artiste d’embellir la ville. On peut finalement voir le street art comme une nouvelle ornementation de la ville, participant au bien être urbain.

Dans la ville de Valparaiso au Chili, la plupart des murs de la ville sont investis par les street artists, ce qui, à l’échelle de la ville, offre aux passants des murs en perpétuels changements.

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Le port de Valparaiso, lieu de passage depuis le XIXe siècle, a développé une véritable tradition autour du street art, jusqu’à devenir aujourd’hui un musée urbain.

Malgré divers bouleversements politiques, la tradition du street art s’est perpétuée. Au début, simple message engagé – sous une dictature ou sous la démocratie – les street artists se sont au fur et à mesure regroupés (crew) pour réaliser des fresques murales à caractère engagé ou non. Le street art à Valparaiso s’est tellement démocratisé qu’il est normal pour les habitants de voir certains artistes sonner à leur porte pour demander l’autorisation de peindre sur leurs murs.

Aujourd’hui, Valparaiso jouit d’une renommée internationale à travers le street art, et de nombreux graffeurs réputés se retrouvent pour peindre et continuer à faire vivre la ville.

Dans un cadre souvent illégal, le street art permet, en occupant sauvagement l’espace public, une amélioration du cadre urbain de par ses différentes fonctions.

La question qui est posée ici, à l’instar de la musique  Hip Hop, qui perd sons sens initial lorsqu’elle devient trop bling bling, le street art, arme de revendication, illégal etc… trouve-t-il sa place aujourd’hui dans les musées ?

En le sortant de la rue, il perd d’abord ces fondements sociaux et culturels, et décrit par Abdoulaye Niang. De plus, alors que l’art dans la rue s’adresse à tout le monde, sans aucune distinction, une fois dans un musée, il se réserve à une certaine élite.

Bien entendu,  ce n’est pas parce que le street art entre au musée qu’il n’existera plus dans la rue. Cependant, la question de la récupération interroge : pour la musique, comme pour la peinture, ce sont des mouvements qui ont été décriés à leurs débuts, renvoyant aux banlieues sensibles etc…

Aujourd’hui, on ne compte plus les clips où l’on peut admirer grosses cylindrées, billets à foisons et demoiselles peu habillées. Quel sens donner à ce genre de message ? (si message il y a…)

« Certains vendent des disques, d’autres des discours »

Medine

Source : Abdoulaye Niang, Un modèle existentialiste pour la jeunesse

 

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

LE HIP HOP, OU UN PROJET D’EDUCATION POPULAIRE RENOUVELE

Le Hip Hop comme mouvement est devenu un champ d’investigation incontournable pour les institutions sociales, politiques ou culturelles agissant dans les quartiers populaires, puisqu’il permet de positiver les quartiers sensibles, de transformer l’énergie débordante des jeunes des cités en dynamisme culturel et artistique. Le Hip Hop est un moyen ludique et festif de faire de la socialisation. Ainsi, d’abord perçue comme une expression spontanée et inquiétante venue de la rue, il s’institutionnalise et entre peu à peu dans le circuit culturel et artistique conventionnel. Des institutions locales (municipalités, conseils régionaux, conseils généraux…) et nationales (ministères de la Culture, de la Justice, de la Ville, Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles…) voient dans la culture Hip Hop un nouveau moyen d’intervention sociale auprès des jeunes populations défavorisées et issues de l’immigration. Des structures culturelles et artistiques (théâtres, centres de danse…) y trouvent un nouveau souffle artistique. Dans ce contexte, des acteurs institutionnels veulent faire passer le Hip Hop de la rue à la scène. Quelques institutions veulent professionnaliser les acteurs Hip Hop en les faisant entrer dans les circuits culturels officiels. Or, les structures qui privilégient cette démarche, en prenant le contre-pied de certains acteurs politiques qui ne voient souvent que les aspects violents et inquiétants du mouvement, minimisent son « côté obscur » (culture agonistique luttant pour la dignité, l’ouverture culturelle et le multiculturalisme mais également parfois culture agonistique xénophobe, raciste, sexiste, normative et conformiste). À travers le Hip Hop, ces acteurs institutionnels mettent en avant les aspects positifs du multiculturalisme et des expériences exemplaires en milieu urbain, en censurant l’esthétique de la violence et les rapports sociaux à l’état vif, pourtant partie intégrante de la réalité du Hip Hop.

Il existe un décalage entre, d’une part, les attentes et les représentations des acteurs institutionnels et, d’autre part, des acteurs Hip Hop en prise avec la réalité de cette culture multiforme. Les premiers veulent voir dans la culture Hip Hop l’émergence d’une nouvelle élite populaire montrant de façon spectaculaire que l’intégration est possible. Pourtant, certains acteurs Hip Hop, à travers un médium artistique, décrivent quelquefois de façon radicale la dureté des rapports sociaux. D’ailleurs, contrairement aux acteurs institutionnels, beaucoup d’agents économiques n’hésitent pas à se saisir de l’imagerie guerrière du mouvement puisqu’elle est une source de profit financier. Dans ce contexte, il est intéressant de nous demander jusqu’à quel point l’intervention du monde institutionnel et du business au sein de l’espace Hip Hop empêche ou favorise la construction d’un mouvement social mais aussi fabrique une culture hétéronome. En fait, le Hip Hop est l’objet de multiples enjeux sur des registres socio-économiques, politiques et culturels : des institutions voient dans la culture Hip Hop un moyen d’agir auprès des jeunes des quartiers dits sensibles. D’autres, minoritaires, veulent faire reconnaître cet art au même titre que d’autres arts contemporains aujourd’hui reconnus. Certains acteurs économiques veulent tirer bénéfice de l’engouement actuel pour cette culture. Et, légitimement, les acteurs Hip Hop eux-mêmes veulent être reconnus et vivre de leur art. Comme le souligne S. H. Fernando, « le rap a engendré non seulement des artistes, mais aussi des hommes d’affaires. »

(S. H. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du Hip Hop, éd. Kargo, Paris, 2000, p25.)

Par conséquent, pour sortir de l’aliénation et de l’hétéronomie, les acteurs Hip Hop doivent-ils non plus seulement développer un projet de réussite original, celui du clan ou du « crew » – qui, lorsqu’il s’accomplit, tient lieu d’exemple aux opportunistes « hip-hoppeurs » aspirant eux aussi à la reconnaissance médiatique et à la réussite financière –, mais bien plutôt affirmer une action individuelle et collective puisée dans l’expérience vécue underground. Les acteurs Hip Hop ne doivent-ils pas s’extraire des idéologies de la méritocratie et du choix rationnel d’une société libérale où seuls les « hip-hoppeurs » sortis de la scène underground et reconnus par le marché sont considérés comme les meilleurs et ont droit à la « starisation » ?

En combinant des logiques stratégiques, identitaires mais aussi et surtout subjectives, ces acteurs ne sont-ils pas suffisamment prêts aujourd’hui pour s’affirmer comme des éducateurs de conscience, en rompant avec la manipulation, en sortant de la pure dénonciation des injustices sociales et économiques – que bien souvent ils vivent – et de la valorisation de la société de consommation, de ses symboles luxueux, et en développant une action réflexive sur le sens de la création Hip Hop ? Sortir de l’hétéronomie, n’est-ce pas renouer avec la genèse de l’esprit Hip Hop, en construisant une prise de position esthétique et politique subversive refusant les instrumentalisations et promouvant, à travers un médium artistique vibratoire et inventif, un projet d’éducation populaire renouvelé ?

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

LE CONTEXTE URBAIN ET SOCIAL DE L’ESSOR DU HIP HOP AU ETATS-UNIS

« Le Hip Hop, c’est un contexte : transformer un environnement pauvre, minoritaire, discriminé. »

Cette affirmation émise par Hugues Bazin, sociologue et auteur de La Culture Hip Hop, lors d’une conférence à Sciences-Po (http://www.presseetcite.info/journal-officiel-des-banlieues/culture/hip-hop-du-bronx-sciences-po), nous invite à reconsidérer les origines de ce mouvement culturel en étudiant le contexte social et l’environnement urbain dans lequel il est né. 

New York représente dans l’Amérique d’après guerre un eldorado où de nombreuses populations latinos et afro-américaines s’installent pour chercher du travail et essayer d’accomplir le rêve américain. Le Bronx est à cette époque, à l’instar du Harlem des années 20, un quartier cosmopolite en pleine expansion prisé par les nouveaux arrivants attirés par sa proximité avec Manhattan.

L’après-guerre c’est aussi l’époque des grands travaux d’infrastructures à New York sous la direction de l’ingénieur Robert Moses. Un de ses projets est la construction en 1959 du « Cross-Bronx Expressway », une autoroute traversant le Bronx en plein cœur. La construction de cette autoroute qui traverse le quartier d’Est en Ouest, reliant le New Jersey à Long Island, nécessita la démolition d’environ soixante mille résidences et commerces, et la relocalisation de plus de cent soixante-dix mille personnes entre les années 1960 et 1970. Les classes moyennes fuirent le quartier en masse, de même pour de nombreuses entreprises et industries qui laissèrent le Bronx (et plus particulièrement le South Bronx) sans emploi et sans argent. Les problèmes sociaux qui existaient déjà dans ce quartier dégénérèrent. Le quartier sombra dans l’insécurité et la criminalité : de nombreux gangs se faisaient la guerre et contrôlaient chacun un quartier, un block (l’îlot américain) ou une barre d’immeuble.

Livrées à eux-mêmes, sans le sou, souvent sans emploi et parfois sans abri, les populations métissées du South Bronx jouent de la musique, chantent et dansent pour oublier leur quotidien difficile. On assiste dans les années 50-60 à une explosion de rythmes salsa et mambo joués par les nombreux porto-ricains habitants ce quartier. Le fin des 60’s et le début des 70’s marque l’arrivée des clubs, plus besoin d’instruments, on passe les vinyles qui font un carton et on danse toute la nuit, à l’image des dancehalls jamaïcains (cf l’article précédent  Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes).

Kool Herc, de son vrai nom Clive Campbell, un DJ d’origine jamaïcaine, désireux de faire danser encore plus les habitants du Bronx, comprend que les parties les plus dansées dans une chanson sont celles où il n’y a pas de chant justement : les « break », les parties où le rythme, ou « beat », joué par la basse et la batterie, est pur et stimule les danseurs. Kool Herc invente le « breakbeat ». Alors qu’à Manhattan, la musique disco arrive et fait un carton dans les clubs, dans le Bronx, le breakbeat s’appuie sur les rythmes funk, en répétant des boucles ininterrompues de morceaux de James Brown (cf l’article Le Hip Hop, espace d’expression musical d’une minorité sur les inspirations funk du Hip Hop).

Sur l’invention du breakbeat : http://www.youtube.com/watch?v=nk2205L9s-0

Ainsi, l’énergie rythmique africaine qui a marqué l’histoire de la musique américaine (le blues, le jazz) fut conservée et réinterprété par la nouvelle génération grâce à cette technique du « sampling ». Les samples (boucles), en réutilisant des morceaux préexistants, font appel à la mémoire collective, ils répètent des rythmes évoquant une époque, un lieu, et les modernisent. Ils peuvent représenter un hommage aux grands créateurs de rythmes. Ils reflètent les mouvements de la ville : répétés, rythmés, saccadés. Citons l’œuvre de DJ Premier à partir des années 90 pour son apport à la technique du sampling.

Dans la tradition jamaïcaine, le DJ a besoin de stimuler son public en leur parlant au micro. Grandmaster Flash, DJ du Bronx dans les années 70, est trop occupé à sélectionner ses vinyles lors de ses sessions, et invite donc des amis à lui à effectuer la tâche de parler au public. Après quelques temps, ses collègues, ennuyés par les mêmes phrases préconçues pour chauffer la salle, commencent à raconter leur vie quotidienne, celle d’habitants de quartier du Bronx, et relatent des faits sociaux, ceux de la rue, la vie de l’espace public de leur quartier. Ce sont peut-être les premiers MCs (Masters of Ceremony) qui posent leurs paroles en parlant sur le breakbeat. The Last Poets et Gill Scott Heron avaient auparavant utilisé le langage parlé sur la musique avec un ton lyrique. Mais l’essor du Rap se fait bien au Bronx au milieu des années 70 lorsque le MC parle en rythme sur les boucles lancées par le DJ, et lorsqu’il raconte la vie de son quartier.

Après avoir développé la création d’un nouveau rythme, d’une forme de parler et de raconter des faits sociaux sur ce rythme, énonçons maintenant un troisième facteur de la naissance du Hip Hop, peut être le plus important, celui de la formation d’un groupe social.

Afrika Bambaataa est un DJ originaire du Bronx, très actif lors des années 70, en plein cœur de l’explosion du Hip Hop dans les rues et les clubs du Bronx. Afrika Bambaataa faisait partie de l’un des nombreux gangs du Bronx et possède une jeunesse marquée par la violence et la délinquance. Fort d’une grande capacité oratoire et possédant un réseau de contact étendu, il se reconvertit au début des années 70 et commence à organiser des soirées en tant que DJ : ces « blocks parties » ou fêtes de quartier font un carton et se remplissent de plus en plus. Afrika s’aperçoit alors que les jeunes du Bronx ont finalement autant d’énergie pour danser que pour se tirer dessus ou se droguer. Ses soirées rassemblent même des gangs adverses. Fort de sa popularité, il décide donc de remplacer son gang d’origine par une organisation non criminelle, la Bronx River Organization. Ce groupe avait pour but d’organiser soirées et évènements, mais surtout de pacifier la jeunesse du Bronx en développant leur créativité et en canalisant leur énergie débordante. Plus tard, en 1975, Bambaataa renforce ses idées en fondant la « Zulu Nation », un groupe social fondée sur les mêmes principes, et utilisant un instrument suprême pour parvenir à ses fins : le Hip Hop. La Zulu Nation améliore le quotidien des habitants du Bronx, détourne les jeunes des gangs et de la criminalité. Le Hip Hop est élevé au rang d’idéologie, de savoir vivre, de choix d’existence. Le message d’Afrika Bambaataa était :

« Remplaçons l’énergie négative de la violence en énergie positive en développant une culture de rue ».

Il revendique l’unification et le refus des conflits territoriaux ainsi que de toute discrimination ethnique. Il propose à cet effet un véritable code de conduite: interdiction de se droguer, de se saouler, d’être grossier ainsi que toute autre action jugée négative. Ce sont les vingt lois de la « Zulu Nation » qui prônent des comportements pacifiques et des actions modèles.

Le Hip Hop s’est exporté très rapidement dans le reste de New York (notamment Brooklyn), le reste des États-Unis (la côte Ouest et notamment Los Angeles), puis en Europe et dans le reste du monde. Si les minorités pauvres du monde entier se le sont approprié très facilement, c’est parce qu’il possède un pouvoir de transformation sociale, ce qui nous renvoie à la citation d’Hugues Bazin du début de l’article. A New York, à L.A, à Paris, à Marseille, le Hip Hop c’est l’hymne des banlieues et des quartiers défavorisés. Il se pratique dans l’espace public, n’importe où, un coin de rue, une place, un hall d’immeuble. Il se pratique avec très peu de moyens : un groupe de potes, une sono qui passe le beat ou quelqu’un qui fait le beat avec sa bouche (beatbox), et n’importe qui peut prendre la parole pour rapper, improviser sur le rythme, raconter sa vie et celle de son quartier, dénoncer une injustice, se mettre en avant. Le Hip Hop, c’est une possibilité pour un individu de transcender sa situation sociale en développant une créativité sous différentes formes –la musique (le rap), la danse (le breakdance, la peinture (le graff et le street art). Mais le Hip Hop, c’est aussi le groupe social avant tout, celui qui possède un environnement social et spatial commun, le Hip Hop c’est collectif (combien de groupes de rap sont avant tout des « collectifs de rappeurs » ? Le Wu Tang Clan comptait 9 rappeurs !). La Zulu Nation comptait plus de 60 acteurs !

Pour conclure, terminons sur une autre citation du sociologue Hugues Bazin : le Hip Hop, c’est un mouvement qui potentiellement « arrive à faire émerger des minorités visibles, et les transformer en minorités actives ; ce que des partis, des syndicats, les médias, l’éducation populaire ne parvient pas à faire »

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

La différence, connaître et accepter à travers le(s) voyage(s) ?

Qualité essentielle qui distingue entre elles les espèces du même genre (CNTRL)

C’est déjà être soi, un individu ayant sa place dans l’espace notamment public (lieu des rencontres autres que l’entourage), parmi d’autres individus qui n’ont pas la même couleur de peau, la même culture, la même religion, le même mode d’habiter (relation à l’espace), etc…

La différence forme l’ensemble hétérogène qui participe à l’enrichissement de chacun et des différents groupes. La différence c’est aussi accepter l’autre comme un égal qui apporte autre chose que ce que nous sommes, savons, faisons, pensons en nous complétant.

Le voyage permet de voir et de prendre conscience des différences, pas le voyage touristique parce qu’il ne montre qu’une partie superficielles mais l’immersion dans l’espace des autres. Le voyage, parce que dans un même pays il y a beau y avoir des différences, les individus ont tout de même un fil conducteur qui les relie et les formate, en quelque sorte à une façon de penser et d’agir. Les lois, les droits, les devoirs participent à la normalisation.

La différence VS la (les) norme(s) ?

Norme : règle, principe, critère auquel se réfère tout jugement : Se fonder sur la norme admise dans une société. Ensemble des règles de conduite qui s’imposent à un groupe social.

S’adapter aux normes des autres en acceptant de part et d’autres les différences, pour oublier ses propres normes…

Le voyage comme catalyseur de l’expression et de la rencontre des différences. Une atténuation, un oubli des normes… A la manière du programme Erasmus par exemple, qui permet de mettre en évidence et confronter les différences.

Expérience en tant qu’étudiant Erasmus :

Ce qui est intéressant dans le voyage, c’est le changement affectant notre environnement habituel en se trouvant dans une situation de « vulnérabilité ». Cet aspect apporte un nouveau point de vue à partir d’une vision plus distante (c’est là que la différence est présente) qui favorise le recul sur le nouvel environnement auquel il faut s’adapter et à la fois cette distance facilite l’analyse portée sur celui-ci. Être en «minorité» favorise l’acceptation de l’autre en tant que sujet et le sentiment de fragilité conduit à créer des échanges avec ceux qui nous entourent pour comprendre les différences de chacun et dans le but de s’intégrer.

La participation au programme Erasmus conduit à l’expérience d’un changement d’environnement, et cela de manière non négligeable. Sur le long terme, le développement de relations très différentes avec les autres (les étudiants locaux par exemple), personnelles et académiques qui se dégagent ont une intensité exceptionnelle causée notamment par la nécessité de s’intégrer, d’accepter et de dévoiler les différences de part et d’autre. Mais à cet égard l’intérêt véritable de l’expérience, en tant qu’étudiant Erasmus, est le retour chez soi où l’on retrouve de nouveau l’environnement connu. Comment se servir de l’expérience vécue dans un environnement différent et comment cette expérience peut enrichir l’environnement familier retrouvé? Donc l’expérience Erasmus qui commence par une volonté d’intégration dans le nouvel environnement, l’environnement d’accueil, conduit à la connaissance de l’autre et à son acceptation. Les différences des autres sont alors accumulées et utilisées dans l’environnement d’origine, comme un complément et comme un élan vers ce qui est différent. Les voyages participent aux enrichissements de chacun et aux ouvertures d’esprit que nécessite l’acceptation des différences.

Aurore Guiset, Pablo Salinas, Nika Urbic

Le Street-Art comme acteur du contact social

« L’aspect des villes reflète la grande peur cachée qu’ont leurs habitants de s’exposer. Dans leur esprit, « s’exposer » suggère davantage le risque d’être blessé que la chance d’être stimulé. […] Un des traits caractéristiques de l’urbanisme moderne est qu’il dissimule derrière ses murs les différences qui existent entre les individus. Ainsi, les urbanistes n’ont créé dans nos villes que des espaces « inoffensifs », insignifiants, des espaces qui dissipent la menace du contact social : miroirs sain tain des façades, autoroutes isolant les banlieues pauvres du reste de la cité, villes-dortoirs. Cette approche compulsive de l’environnement s’enracine, en partie, dans des malheurs anciens, dans la peur du plaisir, qui ont conduit les individus à traiter leur environnement de façon aussi neutre que possible. L’urbaniste moderne est manipulé par l’éthique protestante de l’espace. » – Richard Sennett –

Quand Sennett parle de « l’éthique protestante de l’espace », il fait référence aux puritains américains. Pour eux « Dieu est lisible : il est à l’intérieur, à l’intérieur du sanctuaire comme à l’intérieur de l’âme. À l’extérieur, il n’y a qu’exposition, désordre et cruauté ». Richard Sennett compare donc l’urbanisme moderne à cette condition où ne prime que l’intérieur, et où l’extérieur doit être lisse, stérile, neutre, ne pas faire ressortir les différences. La négation de la différence conduit à refuser le « contact social », que nous pourrions définir comme étant l’interaction de populations différentes, qui partagent des avis différents.

En suivant ce principe, l’espace urbain est public, et doit donc être neutre. On peut noter ici une certaine incohérence, puisque l’espace public, qui est le lieu du contact social, devrait permettre l’expression de cette différence. Un constat, la ville contemporaine a perdu son agora.

Nous pouvons alors nous demander comment le street-art, par ce qu’il véhicule, peut redonner sens à la ville comme lieu du « contact social » ?

Développement du Street-Art

Le Street-art nait aux Etats-Unis dans les années 70. Son expression tire ses origines de la culture Hip-Hop, culture populaire évoluant dans les quartiers défavorisés. À l’époque les jeunes de ces quartiers posent leur « blases » (pseudonyme) sur les différentes surfaces offertes par l’espace urbain, à la bombe aérosol ou au feutre. Cette jeunesse issue de milieu pauvres revendiquent ainsi leur existence : « vous ne me voyez pas, mais je suis là », unique expression du « moi », sans message politique ou choquant.

Dans les années 80, cette pratique gagne les grandes villes du monde. Aussi rapidement qu’elle s’étend, les terrains de jeu des graffeurs s’élargissent. A Paris, des bandes de graffeurs s’approprient des terrains vagues à La Chapelle. Ces territoires constituent des points de rencontre et d’appartenance. C’est également là que certains groupes de musique hip-hop se développent et laissent libre court à la pratique de leur art. Il est d’ailleurs important de noter la relation entre le street-art et la musique rap/hip-hop.

A New York, des terrains vagues, des métros et des trains sont pris pour cible. Le tag devient plus visible, plus grand. On observe l’apparition de grandes fresques, prenant toujours place dans cet environnement urbain.

Cependant, ce phénomène n’est pas resté sans réaction, irritant sérieusement les autorités et institutions, qui n’y voyaient que l’expression d’un vandalisme, et qui va donc traquer les graffeurs. Les autorités iront même jusqu’à interdire la vente de feutre à pointe large, outil de prédilection des taggeurs.

Par la suite, certains street-artists vont aller plus loin que le simple bombage de leur «blase», abandonnant le «moi» au profit de choses plus profondes, plus travaillées, l’objectif n’étant plus l’expression d’une existence, mais la diffusion d’un message.

Du Tag au Street-Art, du « moi » à l’expression collective

Les techniques de réalisation s’affinent et se diversifient. Les street-artists adoptent une vraie réflexion sur le support. Il ne s’agit plus seulement de peindre, mais aussi de savoir comment, sur quelle surface, et pourquoi ? En ça, les street-artists rompent avec les origines du tag, n’étant plus dans la dégradation mais s’inscrivant dans une vraie démarche intellectuelle et technique. Il s’agit alors de trouver l’endroit adapté et de l’embellir en lui apposant une œuvre, de révéler le lieu et la matière, et au-delà d’une démarche esthétique, d’inclure un message, une idée.

Banksy, dont la réputation d’artiste engagé n’est plus à faire, fait la synthèse de cette évolution du street-art quand il peint une ouverture sur le mur qui sépare Israël et la Palestine. Dans un autre registre, lorsque Kidult s’attaque aux marques de luxe, il ne va pas chercher à faire fin. Au contraire, il va utiliser un outil rapide et puissant (un extincteur) pour peindre son nom sur les vitrines, dénoncer la récupération des codes graphiques du street-art par les marques de luxes.

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Ainsi, le street-art peut permettre ce contact social, prenant place dans l’environnement urbain, et ayant pour but de diffuser un message : “Telle que l’envisage l’artiste, la ville est une réalité donnée mais malléable, un chantier où l’artiste installe une œuvre qui y prend rang d’outil visuel” – Paul Ardenne en parlant de Daniel Buren –

Ce type d’expression n’est d’ailleurs pas réservé aux street-artists. Lors de manifestation certains groupes politiques manifestent leur mécontentement en posant sur les murs des affiches (« Hollande démission ») ou des graffitis (à l’instar du printemps arabe). L’expression devient ainsi collective et non plus individuelle. Une personne parle au nom d’un groupe et véhicule un message.

« Emergent alors des pratiques et des formes artistiques inédites : art d’intervention et art engagé de caractère activiste, art investissant l’espace urbain ou paysage, esthétique participatives ou actives dans les champs de l’économie, des médias ou du spectacle. L’artiste devient un acteur social impliqué, souvent perturbateur. Quant à l’œuvre d’art, elle adopte un tour résolument neuf, problématique, plus que jamais en relation avec le monde tel qu’il va. Elle en appelle à la mise en valeur de la réalité brute, au “contexte” justement. L’art devient contextuel. » – Paul Ardenne –

Comme nous l’avons dit précédemment, certaines marques récupèrent les codes graphiques du street-art pour leurs campagnes marketing. Ainsi, Louis Vuitton se paie le cachet d’un artiste pour développer une ligne de sacs à main arborant des graffitis, vendus 3000€ pièce, et ignorant donc les origines populaires du street-art. Mappy, va reprendre les techniques de « clean tag », développées par des street-artists, pour lancer sa campagne de publicité. Il est d’ailleurs intéressant de s’interroger sur la différence de traitement accordé à la publicité en comparaison au street-art.

Publicité vs Street-Art

La publicité est omniprésente dans nos villes. Elle apparaît d’ailleurs aussi invasive qu’une fresque posée par un street-artist sur un pignon aveugle (comme en témoignent les photos ci dessous). Pourtant, elle ne semble pas déranger. Mais pourquoi donc bénéficie-elle de cette différence de traitement vis à vis du street-art ? L’art, par le message qu’il véhicule est peut- être source de peur, rejeté par certains parce qu’il affiche des vérités.Image

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Cependant, ne serait-il pas plus judicieux de permettre l’installation d’œuvres en substitution à la pollution visuelle caractérisée de certains panneaux publicitaires ? (C’est d’ailleurs ce qu’a récemment proposé l’artiste Etienne Lavie : http://etiennelavie.fr/galleries/omg-my- ads/)

Permettre à des street-artist de s’exprimer au nom d’une partie de la société, redonner à la rue son statut d’espace de contact social, de différence et d’échange, plutôt que de laisser se diffuser à outrance le message de la consommation, n’est-il pas mieux à envisager pour les villes?

Mots clés : culture populaire / ville / message / revendication / expression / support / contact social

Sources :
– ARDENNE, Paul, « Un art contextuel », Editions Flammarion, 2002, Paris, 253 pages
– SENNETT, Richard, « La Conscience de l’œil, Urbanisme et Société », Les Éditions de la Passion, Paris, 2000

Charles Allainmat, Geoffroy Lomet, Jean-François Thierry, Tristan Bazot 

La différence : Une approche de la définition d’espace public

Les espaces publics peuvent être définis utopiquement comme la place de la construction de la citoyenneté et le lieu de rencontre sociale, étant une de ses principales caractéristiques. La multiplicité des usages fournit une complexité dans le tissu et permet d’accroître la richesse de l’expérience vécue. Mais du point de vue de Foucault les espaces publics sont, principalement, là où le pouvoir est exprimé et exercé. Ainsi apparaît l’enjeu de la possibilité de résistance sociale au pouvoir, exprimée dans la possibilité de remplacer (ou au moins transformer) le sens de l’ordre urbain.

La conception de l’espace public dans la postmodernité a conduit à vouloir rendre la ville plus sûre et selon Davis (1990) cette sécurité a conduit à la destruction de l’espace public accessible. Pour réduire le contact avec les « indésirables ». Les politiques de rénovation urbaine ont transformé les rues piétonnes, qui étaient autrefois très vitales en ponceaux du trafic, et on a converti les parcs en récipients temporaires pour ceux qui n’ont pas d’abri.

Sennett (1997) ajoute une autre caractéristique de l’espace de la postmodernité, c’est l’atomisation de la ville (dont les propositions fragmentaires comme les malls, les gated communities ou des bulles touristiques en sont l’expression) qui met le point final sur le chevauchement des fonctions. Cette complexité des fonctions qui se chevauchent (Jacobs, 1992) ne peut être causée que par l’interaction des personnes avec différentes fins, et qui essayent de modeler l’espace et ses utilisations. Ces interactions sont les nouvelles propositions d’espace pseudo-public qui essayent de contenir et de contrôler les personnes.

Selon ce point de vue dans le nouveau paysage urbain toutes les différences sont potentiellement explosives, de sorte que la peur constante à l’exposition apparaît, qui implique un paradigme de restriction. On recherche la neutralisation : si quelque chose me dérange ou me touche, je continue la marche jusqu’au point où je cesse de sentir.

A cela s’ajoute le fait que la sphère publique est colonisée par la propriété privée, la voiture privée, axée pour apporter une efficacité maximale pour aller d’un point A à un point B, le housing comme un produit financier et les malls comme les nouveaux espaces commerciaux, qui font de l’urbanisme la conséquence du besoin du capitalisme pour trouver des nouveaux endroits de production. Pour Foucault (1977) l’expression la plus parfaite de l’espace public qui dérive de cette privatisation est le panopticon, qui « permettrait à un seul regard de tout voir en permanence. Un point central serait au même temps la source de lumière qui éclaire tout et un espace de convergence pour tout ce qui doit être connu ».

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Le rôle de l’individu devient important dans la privatisation de l’espace public parce que s’il est orienté à exprimer et à exercer le pouvoir d’une élite sur le reste, cette élite est construite aujourd’hui à partir du fonctionnement de l’économie dont la structure valorise la distinction et la création d’identité à travers de la consommation.

En acceptant que le rôle de l’espace public soit de mettre en évidence les relations de pouvoir, l’espace du dissensus prôné par Chantal Mouffe devrait se concrétiser dans un espace avec une grande capacité de changement où il serait possible de résister à ces relations de pouvoir et pas dans un espace fondé sur des principes universels qui ne peuvent pas être modifiés. L’hégémonie sociale naturalise les usages spatiaux donnés par les groupes dominants, générant comportements ou modes d’habiter inconscients, tandis que les pratiques de résistance proposent de nouvelles orientations et usages pour l’espace. D’où l’importance de la différence.

Aurore Guiset, Pablo Salinas, Nika Urbic