La différence, connaître et accepter à travers le(s) voyage(s) ?

Qualité essentielle qui distingue entre elles les espèces du même genre (CNTRL)

C’est déjà être soi, un individu ayant sa place dans l’espace notamment public (lieu des rencontres autres que l’entourage), parmi d’autres individus qui n’ont pas la même couleur de peau, la même culture, la même religion, le même mode d’habiter (relation à l’espace), etc…

La différence forme l’ensemble hétérogène qui participe à l’enrichissement de chacun et des différents groupes. La différence c’est aussi accepter l’autre comme un égal qui apporte autre chose que ce que nous sommes, savons, faisons, pensons en nous complétant.

Le voyage permet de voir et de prendre conscience des différences, pas le voyage touristique parce qu’il ne montre qu’une partie superficielles mais l’immersion dans l’espace des autres. Le voyage, parce que dans un même pays il y a beau y avoir des différences, les individus ont tout de même un fil conducteur qui les relie et les formate, en quelque sorte à une façon de penser et d’agir. Les lois, les droits, les devoirs participent à la normalisation.

La différence VS la (les) norme(s) ?

Norme : règle, principe, critère auquel se réfère tout jugement : Se fonder sur la norme admise dans une société. Ensemble des règles de conduite qui s’imposent à un groupe social.

S’adapter aux normes des autres en acceptant de part et d’autres les différences, pour oublier ses propres normes…

Le voyage comme catalyseur de l’expression et de la rencontre des différences. Une atténuation, un oubli des normes… A la manière du programme Erasmus par exemple, qui permet de mettre en évidence et confronter les différences.

Expérience en tant qu’étudiant Erasmus :

Ce qui est intéressant dans le voyage, c’est le changement affectant notre environnement habituel en se trouvant dans une situation de « vulnérabilité ». Cet aspect apporte un nouveau point de vue à partir d’une vision plus distante (c’est là que la différence est présente) qui favorise le recul sur le nouvel environnement auquel il faut s’adapter et à la fois cette distance facilite l’analyse portée sur celui-ci. Être en «minorité» favorise l’acceptation de l’autre en tant que sujet et le sentiment de fragilité conduit à créer des échanges avec ceux qui nous entourent pour comprendre les différences de chacun et dans le but de s’intégrer.

La participation au programme Erasmus conduit à l’expérience d’un changement d’environnement, et cela de manière non négligeable. Sur le long terme, le développement de relations très différentes avec les autres (les étudiants locaux par exemple), personnelles et académiques qui se dégagent ont une intensité exceptionnelle causée notamment par la nécessité de s’intégrer, d’accepter et de dévoiler les différences de part et d’autre. Mais à cet égard l’intérêt véritable de l’expérience, en tant qu’étudiant Erasmus, est le retour chez soi où l’on retrouve de nouveau l’environnement connu. Comment se servir de l’expérience vécue dans un environnement différent et comment cette expérience peut enrichir l’environnement familier retrouvé? Donc l’expérience Erasmus qui commence par une volonté d’intégration dans le nouvel environnement, l’environnement d’accueil, conduit à la connaissance de l’autre et à son acceptation. Les différences des autres sont alors accumulées et utilisées dans l’environnement d’origine, comme un complément et comme un élan vers ce qui est différent. Les voyages participent aux enrichissements de chacun et aux ouvertures d’esprit que nécessite l’acceptation des différences.

Aurore Guiset, Pablo Salinas, Nika Urbic

Le Street-Art comme acteur du contact social

« L’aspect des villes reflète la grande peur cachée qu’ont leurs habitants de s’exposer. Dans leur esprit, « s’exposer » suggère davantage le risque d’être blessé que la chance d’être stimulé. […] Un des traits caractéristiques de l’urbanisme moderne est qu’il dissimule derrière ses murs les différences qui existent entre les individus. Ainsi, les urbanistes n’ont créé dans nos villes que des espaces « inoffensifs », insignifiants, des espaces qui dissipent la menace du contact social : miroirs sain tain des façades, autoroutes isolant les banlieues pauvres du reste de la cité, villes-dortoirs. Cette approche compulsive de l’environnement s’enracine, en partie, dans des malheurs anciens, dans la peur du plaisir, qui ont conduit les individus à traiter leur environnement de façon aussi neutre que possible. L’urbaniste moderne est manipulé par l’éthique protestante de l’espace. » – Richard Sennett –

Quand Sennett parle de « l’éthique protestante de l’espace », il fait référence aux puritains américains. Pour eux « Dieu est lisible : il est à l’intérieur, à l’intérieur du sanctuaire comme à l’intérieur de l’âme. À l’extérieur, il n’y a qu’exposition, désordre et cruauté ». Richard Sennett compare donc l’urbanisme moderne à cette condition où ne prime que l’intérieur, et où l’extérieur doit être lisse, stérile, neutre, ne pas faire ressortir les différences. La négation de la différence conduit à refuser le « contact social », que nous pourrions définir comme étant l’interaction de populations différentes, qui partagent des avis différents.

En suivant ce principe, l’espace urbain est public, et doit donc être neutre. On peut noter ici une certaine incohérence, puisque l’espace public, qui est le lieu du contact social, devrait permettre l’expression de cette différence. Un constat, la ville contemporaine a perdu son agora.

Nous pouvons alors nous demander comment le street-art, par ce qu’il véhicule, peut redonner sens à la ville comme lieu du « contact social » ?

Développement du Street-Art

Le Street-art nait aux Etats-Unis dans les années 70. Son expression tire ses origines de la culture Hip-Hop, culture populaire évoluant dans les quartiers défavorisés. À l’époque les jeunes de ces quartiers posent leur « blases » (pseudonyme) sur les différentes surfaces offertes par l’espace urbain, à la bombe aérosol ou au feutre. Cette jeunesse issue de milieu pauvres revendiquent ainsi leur existence : « vous ne me voyez pas, mais je suis là », unique expression du « moi », sans message politique ou choquant.

Dans les années 80, cette pratique gagne les grandes villes du monde. Aussi rapidement qu’elle s’étend, les terrains de jeu des graffeurs s’élargissent. A Paris, des bandes de graffeurs s’approprient des terrains vagues à La Chapelle. Ces territoires constituent des points de rencontre et d’appartenance. C’est également là que certains groupes de musique hip-hop se développent et laissent libre court à la pratique de leur art. Il est d’ailleurs important de noter la relation entre le street-art et la musique rap/hip-hop.

A New York, des terrains vagues, des métros et des trains sont pris pour cible. Le tag devient plus visible, plus grand. On observe l’apparition de grandes fresques, prenant toujours place dans cet environnement urbain.

Cependant, ce phénomène n’est pas resté sans réaction, irritant sérieusement les autorités et institutions, qui n’y voyaient que l’expression d’un vandalisme, et qui va donc traquer les graffeurs. Les autorités iront même jusqu’à interdire la vente de feutre à pointe large, outil de prédilection des taggeurs.

Par la suite, certains street-artists vont aller plus loin que le simple bombage de leur «blase», abandonnant le «moi» au profit de choses plus profondes, plus travaillées, l’objectif n’étant plus l’expression d’une existence, mais la diffusion d’un message.

Du Tag au Street-Art, du « moi » à l’expression collective

Les techniques de réalisation s’affinent et se diversifient. Les street-artists adoptent une vraie réflexion sur le support. Il ne s’agit plus seulement de peindre, mais aussi de savoir comment, sur quelle surface, et pourquoi ? En ça, les street-artists rompent avec les origines du tag, n’étant plus dans la dégradation mais s’inscrivant dans une vraie démarche intellectuelle et technique. Il s’agit alors de trouver l’endroit adapté et de l’embellir en lui apposant une œuvre, de révéler le lieu et la matière, et au-delà d’une démarche esthétique, d’inclure un message, une idée.

Banksy, dont la réputation d’artiste engagé n’est plus à faire, fait la synthèse de cette évolution du street-art quand il peint une ouverture sur le mur qui sépare Israël et la Palestine. Dans un autre registre, lorsque Kidult s’attaque aux marques de luxe, il ne va pas chercher à faire fin. Au contraire, il va utiliser un outil rapide et puissant (un extincteur) pour peindre son nom sur les vitrines, dénoncer la récupération des codes graphiques du street-art par les marques de luxes.

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Ainsi, le street-art peut permettre ce contact social, prenant place dans l’environnement urbain, et ayant pour but de diffuser un message : “Telle que l’envisage l’artiste, la ville est une réalité donnée mais malléable, un chantier où l’artiste installe une œuvre qui y prend rang d’outil visuel” – Paul Ardenne en parlant de Daniel Buren –

Ce type d’expression n’est d’ailleurs pas réservé aux street-artists. Lors de manifestation certains groupes politiques manifestent leur mécontentement en posant sur les murs des affiches (« Hollande démission ») ou des graffitis (à l’instar du printemps arabe). L’expression devient ainsi collective et non plus individuelle. Une personne parle au nom d’un groupe et véhicule un message.

« Emergent alors des pratiques et des formes artistiques inédites : art d’intervention et art engagé de caractère activiste, art investissant l’espace urbain ou paysage, esthétique participatives ou actives dans les champs de l’économie, des médias ou du spectacle. L’artiste devient un acteur social impliqué, souvent perturbateur. Quant à l’œuvre d’art, elle adopte un tour résolument neuf, problématique, plus que jamais en relation avec le monde tel qu’il va. Elle en appelle à la mise en valeur de la réalité brute, au “contexte” justement. L’art devient contextuel. » – Paul Ardenne –

Comme nous l’avons dit précédemment, certaines marques récupèrent les codes graphiques du street-art pour leurs campagnes marketing. Ainsi, Louis Vuitton se paie le cachet d’un artiste pour développer une ligne de sacs à main arborant des graffitis, vendus 3000€ pièce, et ignorant donc les origines populaires du street-art. Mappy, va reprendre les techniques de « clean tag », développées par des street-artists, pour lancer sa campagne de publicité. Il est d’ailleurs intéressant de s’interroger sur la différence de traitement accordé à la publicité en comparaison au street-art.

Publicité vs Street-Art

La publicité est omniprésente dans nos villes. Elle apparaît d’ailleurs aussi invasive qu’une fresque posée par un street-artist sur un pignon aveugle (comme en témoignent les photos ci dessous). Pourtant, elle ne semble pas déranger. Mais pourquoi donc bénéficie-elle de cette différence de traitement vis à vis du street-art ? L’art, par le message qu’il véhicule est peut- être source de peur, rejeté par certains parce qu’il affiche des vérités.Image

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Cependant, ne serait-il pas plus judicieux de permettre l’installation d’œuvres en substitution à la pollution visuelle caractérisée de certains panneaux publicitaires ? (C’est d’ailleurs ce qu’a récemment proposé l’artiste Etienne Lavie : http://etiennelavie.fr/galleries/omg-my- ads/)

Permettre à des street-artist de s’exprimer au nom d’une partie de la société, redonner à la rue son statut d’espace de contact social, de différence et d’échange, plutôt que de laisser se diffuser à outrance le message de la consommation, n’est-il pas mieux à envisager pour les villes?

Mots clés : culture populaire / ville / message / revendication / expression / support / contact social

Sources :
– ARDENNE, Paul, « Un art contextuel », Editions Flammarion, 2002, Paris, 253 pages
– SENNETT, Richard, « La Conscience de l’œil, Urbanisme et Société », Les Éditions de la Passion, Paris, 2000

Charles Allainmat, Geoffroy Lomet, Jean-François Thierry, Tristan Bazot 

Synthèse: Les espaces mentaux à travers l’art

 PROXEMIE

Combien des fois avons-nous pris le métro, le train, le bus, l’ascenseur, et combien des fois avons-nous fait ce que nous pouvions pour éviter de rencontrer le regard de la personne en face de nous. Tous les jours nous vivons des situations de “proximité forcé“ avec d’autres personnes et ces situations nous gênent souvent.

Quand la contiguïté physique est inévitable, on cherche à la compenser par une distance visuelle, en évitant de croiser le regard, par exemple. Fixer une personne lointaine ne pose aucun problème, mais regarder notre voisin dans le métro est envahissant et source de malaise.

Edward T. Hall étudie ces rapports de proximité entre les personnes. Il réfléchit sur les changements de ces perceptions en fonction des différentes cultures, et sur leur influence sur le développement urbain. Cette étude commence tout d’abord par l’analyse des instincts animaux en rapport avec l’espace en détaillant par exemple les différentes zones de sécurité et de communication des êtres vivants, leurs réactions individuelles et sociales aux fortes densités, etc. On s’aperçoit cependant que l’être humain, en plus de ses conditions physiques, est sujet à l’influence de ses conditions culturelles, qui déterminent ses réactions et lui permettent d’interpréter l’environnement dans lequel il évolue. On comprend alors à quel point il est important de comprendre comment chacun utilise l’espace qui l’entoure d’une manière particulière : le nombre de conflits dans les espaces publics, partagés, est ainsi souvent dû à une mauvaise interprétation du comportement d’autrui, l’impression que son propre modèle proxémique est applicable à tous les autres individus. Ce rapport d’une culture à l’espace peut être observé à travers l’étude des oeuvres d’arts qui en sont caractéristiques : les éléments sélectionnés par l’artiste lorsqu’il représente une scène dans un cadre donné sont exemplaires de ce que ceux qui partagent cette culture sélectionnent spontanément dans leur vie quotidienne. Le conditionnement de chacun par sa culture l’amène en effet systématiquement à se concentrer sur des éléments plutôt que d’autre dans son champs de vision. Etant inconsciente, cette sélection est souvent difficile à repérer : l’étude des oeuvres d’arts, anciennes tant que contemporaines, est ainsi un bon moyen de comprendre quelles sont les différences culturelles de nos mondes perceptifs.

LA PERCEPTION ÉCLAIRÉE PAR L’ART

Anthropologie et art se rencontrent dans l’étude de ces relations de proximité. Ses réflexions amènent à se pencher sur la place de l’artiste et sa capacité à représenter une culture à un moment donné, en un lieu donné, à travers une multitude de messages explicites et implicites. Le regard de Edward T. Hall se joint à celui de l’artiste Maurice Grosser. Tous deux analysent l’expressivité d’une œuvre artistique en fonction du rapport qui s’établit entre réalisateur et sujet. De différentes relations spatiales découlent différentes perceptions sensorielles. L’intimité des portraits, l’éloignement du visage représenté, sont des sensations opposées que l’auteur expérimente soi même, et qu’il réussit à communiquer à quiconque observe son œuvre.

L’artiste manipule ces instruments de la perception pour transmettre par le biais de la vision, des sensations qui comprennent aussi les autres sens. C’est ainsi non seulement le choix de la technique et des couleurs, mais également celui du cadrage, de la scène précise, des objets présents et de la précision de leur représentation qui vont permettre à l’observateur de comprendre l’histoire que transmet le peintre. L’artiste, le designer ou l’architecte ne sont ainsi pas tout à fait des créateur, de manière absolue, mais plutôt des interprètes et traducteurs du monde perceptif dans lequel ils évoluent et qu’ils partagent avec ceux avec lesquels ils évoluent.

L’ART COMME HISTOIRE DE LA PERCEPTION

Edward T. Hall confirme ici lien solide entre anthropologie et art. L’histoire de l’art devient histoire de la perception. Les tableaux, les fresques, les statues ont, au delà de leur valeur esthétique, un valeur ultérieure en tant que témoignages d’un mode de vie, d’un monde perceptif.

Comment approcher des œuvres qui ont été fait des siècles avant nous ? Comment les comprendre sans imposer une interprétation subjective et achrone. L’homme contemporain peut-il vraiment capter d’autres monde perceptif, s’affranchir de sa culture et de son éducation pour produire une étude objective?

Nous sommes le résultat de siècles des stratifications culturelles et expérimentales. En s’intéressant à une œuvre, nous devons nous dépouiller de ces couches pour s’immerger dans le domaine de l’œuvre. La tâche de l’artiste est de supprimer les obstacles de compréhension pour “d’aider le profane à structurer son univers culturel“.

ICONOGRAPHIE, STYLE ET ICONOLOGIE

Si Warburg utilisait l’iconographie dans un but précis, Panofsky s’intéresse d’avantage à la description ‘pure’ des œuvres d’art, non plus liée à l’interprétation mais  aux données du contenu et données formelles liées. Il distingue trois strates dans sa méthodologie analytique : la strate ‘pré iconographique’, (qui renvoie à une expérience sensible), la strate ‘ iconographique’ ( qui « renvoie à des connaissances littéraires déterminées » ), et la strate ‘iconologique’, constituant la plus haute des sphères.

Les deux premières marchent ensemble. Les 3 strates peuvent être soumises à la subjectivité de l’interprétation mais  la question est bien plus complexe pour la strate iconologique, qui domine les deux autres.

Le « Kunstwollen » (compris comme la volonté des formes) doit se dédouaner de la psychologie individuelle de l’artiste ou d’une période donnée. Ginzburg indique qu’ «  à l’interprétation du ‘sens de l’essence’, nous voyons apparaître, sous l’influence de Cassirer, l »histoire des symptômes culturels  ou des symboles en général’ comme cadre ou ‘domaine correctif’ de l’interprétation iconographique. »

L’œuvre doit désormais être sujette à un examen iconologique, qui peut parfois accepter la description stylistique à condition qu’elle soit du même ordre ‘pure’ que l’iconologie.

A titre d’exemple, Ginzburg relève une contradiction à propos du Quattrocento et particulièrement chez Michel-Ange : le paradoxe entre idéal classique et idéal religieux. Dans l’œuvre de Michel-Ange, Panofsky exclut sciemment le buste de Brutus de son étude : le caractère politique propre à ce personnage tend à proposer à l’iconologue des choix de sources et de recoupements d’informations subjectives. En découle un autre risque : celui de ne pas se servir de sources qui ne seraient pas compatibles avec le schéma d’interprétation déjà mis en place.

Dans la réédition critique de Pächt, le thème de l’inconscient y est supprimé puisque l’artiste considère que les idées conscientes de l’artiste incorporées dans l’œuvre ne sont pas suffisantes pour la comprendre. Pâcht argumente en soulevant le risque dans le fait de considérer la recherche iconographique comme suffisante, en délaissant dans ce cas les strates iconographiques et stylistiques, qui, seules, perdent leur pertinence.

« CIRCULARITE » DES ARGUMENTATIONS

Gombrich remarque que le travail de Warburg n’est pas systématique : il met en relation divers milieux afin de résoudre un problème spécifique  (modèle de l’arborescence dont la problématique est le tronc).

Les  rapports et les parallèles créés par l’auteur permettent souvent de prendre en compte le contexte global dans lequel la source utilisée a vu le jour. ( l’exemple de la naissance de la perspective conditionnée par le rôle de l’humaniste au Quattrocento) et permet de restituer une analogie complète et non partielle.

Gombrich met tout d’abord en garde contre les « interprétations ‘physiognomoniques’ », directement tirées de la forme des choses ou de leur apparence pure pour éviter les analogies ou les parallèles ‘à priori’ proches des généralisations.

Il s’oppose dans un second temps aux interprétations expressionnistes de l’art du passé et « refuse la superposition à l’art du passé d’une conception, moderne, de l’art comme rupture nécessaire avec la tradition et comme expression immédiate de l’individualité (…) de l’artiste ». Gombrich considère uniquement l’œuvre en tant que fait, mais plus son rapport à l’auteur. Il adopte alors une attitude ‘antiromantique’ et remet en cause la légitimité de l’iconologie de Panofsky, s’approchant selon lui d’une reconstitution historique: « Gombrich a mis en garde contre le ‘danger qui menace constamment la Geistesgeschichte’ d’attribuer  ‘au Zeitgeist d’une époque les caractéristiques physiognomoniques que nous découvrons dans des styles artistiques dominants’ de l’époque même ».

Gombrich considère que le style artistique ne donne que des indices partiels de la situation ou d’un changement intellectuel d’une époque. Au contraire, l’iconographie devient une solution au problème des analogies sans prise de recul pouvant être créés ‘entre situation historique et phénomènes artistiques’. Il s’agit d’un moyen de ‘médiation’ entre l’œuvre d’art et les autres champs d’étude. Gombrich s’intéresse à l’iconologie en soulignant la richesse de la méthode warburgienne, méthode capable de remettre en question des interprétations historiques sans fondement. Toutefois, il reconnait l’existence du risque d’argumentation circulaire de l’iconologie.

La ‘distance critique’ pose le problème de pouvoir accorder du crédit à une interprétation qui semble la plus probable :un réel danger peut découler du choix d’une interprétation qui pourrait correspondre à l’interprétation prédéfinie du chercheur , une interprétation arbitraire qui mènerait à ce fameux cercle vicieux défini par Gombrich. A propose de l’art Gombrich aborde «  le problème non résolu du style dans les arts décoratifs comme antidote aux symptômes d’épuisement des recherches iconographiques » Selon lui, les artistes ne peuvent pas se représenter les choses telles qu’elles sont en réalité et décide de ne pas considérer pas la sensibilité propre à chaque artiste.

Gombrich parle de ‘pathologie de la représentation’ lorsqu’il définit les ‘à priori’ inconscients qui changent en fonction des époques et amènent à des erreurs dans la représentation de la réalité.

L’artiste se rapproche de la nature et se dépasse et s’extrayant également des valeurs traditionnelles. Gombrich parle  de l’importance de la tradition dans l’histoire de l’art dans sa capacité  à comprendre, à analyser les liens entre différentes œuvres d’art. Saxl ajoute qu’il est nécessaire de mettre l’histoire de l’art en relation avec les autres disciplines historiques.

SYSTEMES SOCIAUX ET INTERPRETATION D’OEUVRES D’ART

L’oeuvre d’art a ainsi une double valeur dans le cadre d’une étude sociologique. Elle porte d’une part un message culturel émanant de l’artiste, qui tente de représenter une réalité donnée, qu’il s’agisse d’une émotion, d’une scène, etc. à une époque et un lieu donné. Son étude permet ainsi non seulement de comprendre le personnage qui en est l’origine mais également ce qu’il traduit de sa perception des personnes qui l’entourent au quotidien : elle est représentative d’une société spécifique.

D’autre part, son interprétation, la façon dont elle est reçue du public, nous renseigne également beaucoup sur la culture des « récepteurs ». On peut ainsi tirer un certain nombre de conclusion quant aux cultures américaines, japonaises, européennes, etc. en étudiant la façon dont celles-ci reçoivent l’art contemporain, médiéval, de la Renaissance, ou encore la sculpture plutôt que la peinture ou d’autres formes d’outils, etc.

A une échelle encore plus personnelle, on peut encore étudier la façon dont chacun décrira une oeuvre. Les réactions telles que « c’est moche » peuvent ainsi montrer une tentative d’appliquer ses propres valeurs à l’échelle universelle, tandis que « tu vois », pourrait montrer une volonté de partager une émotion.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative

Le terme « interprétation » possède une remarquable polysémie : ne serait-ce que dans le domaine artistique, il désigne aussi bien la « performance » de l’acteur, du danseur ou du musicien en matière de spectacle vivant, que la « signification » accordée à une œuvre par ses lecteurs ou spectateurs. C’est à cette seconde acception que je m’en tiendrai ici.

(…)

Je me concentrerai donc ici – ultime restriction – sur les fonctions assumées par l’interprétation d’une œuvre d’art, selon une problématique inscrite dans la perspective ouverte par la sociologie pragmatique, attentive aux effets concrets des actions – celles-ci ne fussent-elles que des actes de discours.

Il ne s’agira pas ici d’observer concrètement ces effets de l’interprétation, mais seulement, en une phase préliminaire, d’esquisser une typologie des fonctions de l’activité interprétative. Nous serons amenés à observer successivement trois modalités possibles de l’interprétation, qui seront illustrées par des exemples empruntés à l’histoire de la peinture occidentale, à l’histoire de l’art moderne et à la sociologie de l’art contemporain.

MISE EN ÉNIGME

 Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman propose une analyse des deux postures possibles adoptées face à l’épreuve de la vacuité, qu’il s’agisse d’un tombeau, d’un monochrome de Kasimir Malevitch ou d’une boîte de Donald Judd : d’une part, le régime de tautologie, en vertu duquel « ceci n’est que ceci » (un tombeau n’est qu’un tombeau, un morceau de toile n’est qu’un morceau de toile, une boîte vide n’est qu’une boîte vide) ; d’autre part, le régime de croyance, en vertu duquel il y a en ceci « autre chose » (l’âme du défunt, l’esprit, l’au-delà, les intentions plastiques de l’artiste, la condensation de ses antécédents esthétiques ou des constituants fondamentaux de l’art, voire de la condition humaine, etc.)

Cette opposition entre deux postures mentales à l’égard du réel a le mérite de s’appliquer aussi bien à la croyance religieuse qu’à l’admiration esthétique.Elle met en évidence la disposition très particulière, voire la véritable conversion du regard que requiert le « régime de croyance », en postulant l’existence, au-delà du visible, de quelque chose de caché : une énigme donc, à élucider. C’est ce que j’avais nommé, à propos des premiers commentateurs de Van Gogh comme des actuels exégètes de l’art contemporain, la « mise en énigme ». C’est elle qui permet de « voir » dans une œuvre au-delà de son apparence immédiate ; elle qui permet, donc, de lui trouver un sens. Trouver un sens : autrement dit, non seulement découvrir quel est son sens, mais aussi, et avant tout, trouver qu’il y a du sens, plutôt que rien. « Je trouve que cette œuvre a du sens » : c’est là le postulat premier qui rend possible toute interprétation, avant même d’engager l’activité interprétative. Et c’est cette opération-là, première, primitive, qui n’est justement pas vue par ceux qui se concentrent sur le contenu de la signification ainsi « trouvée », plutôt que sur l’acte même de sa recherche.

 (…)

Elle constitue un prerequisit de toute activité interprétative, telle une lunette dont on ne voit pas que c’est elle qui permet de voir, parce que c’est à travers elle, et grâce à elle, que l’on voit. Si tant est qu’il y ait, comme on dit, quelque chose à voir.

Ayant ainsi détourné notre regard de l’interprétation elle-même vers son amont – l’hypothèse qu’il existe un sens caché, une énigme à percer –, tournons-nous à présent vers son aval, à savoir ses fonctions. J’en distinguerai trois : intellectualisation, valorisation, justification.

(…)

INTELLECTUALISATION

 Une première fonction de l’interprétation est d’intellectualiser le rapport à l’œuvre, à la différence d’une approche purement sensitive ou sensorielle.

(…)

Cette intellectualisation du regard, par la multiplication des textes sur la peinture et par la prégnance des critères littéraires d’appréciation et des approches interprétatives, est une conséquence directe de la « libéralisation » du statut d’artiste, c’est-à-dire de sa sortie hors du régime artisanal, vers un régime professionnel autorisant une position sociale plus valorisante. Mais cette libéralisation se fait au prix d’une perte d’autonomie de la peinture, qui paie son assimilation aux « arts libéraux » et, notamment, aux lettres, de son inféodation à des critères intellectualisés, empruntés à un univers textuel qui n’est pas celui de la peinture elle-même. Ici, la mise en énigme de l’œuvre est ce qui permet l’intellectualisation du regard, elle-même garante de l’élévation du statut du peintre dans l’échelle hiérarchique.

VALORISATION

 Voilà qui nous amène directement à une deuxième fonction de l’interprétation : celle qui procède d’une valorisation. En effet, toute mise en énigme présuppose que l’œuvre vaut la peine d’y chercher quelque chose, parce qu’elle est porteuse d’autre chose que sa matérialité (ou son immatérialité) même. Constitutive de toute attribution d’une valeur artistique, cette opération est invisible dans le domaine des œuvres consacrées, où elle semble aller de soi, justement parce qu’elle est un préalable à toute consécration. Elle ne redevient visible que pour les œuvres problématiques, dont la singularité n’a pas encore été référée à des cadres susceptibles d’en faire un critère de qualité.

(…)

Le commentaire interprétatif tend à prendre essentiellement trois formes : négatif, il dit ce que l’œuvre n’est pas (par exemple, un jeu gratuit avec les formes) ; positif, il dit ce qu’elle est (par exemple, une mise en spectacle de la société de consommation) ; interrogatif, il suppose que l’œuvre pose des « questions », opère des « questionnements », des « remises en question ». C’est ce que j’ai nommé l’« herméneutique interrogative », marquant le passage de la mise en intrigue à la mise en énigme, laquelle opère l’entrée de l’œuvre dans l’espace des objets dignes de discours, donc de valorisation, en même temps que, paradoxalement, la mise entre parenthèses de la question de sa valeur au profit d’une discussion sur sa signification.

JUSTIFICATION

 La justification par l’imputation d’un sens, d’une signification, intervient notamment lorsque l’œuvre appelle des critiques d’ordre éthique, lesquelles peuvent difficilement être contrées par une argumentation purement esthétique, en termes de beauté ou d’appartenance à l’art. Là, le registre herméneutique constitue une stratégie bien repérable de qualification des propositions artistiques problématiques.

 (…)

Notons que le recours à la justification par l’interprétation – en d’autres termes, au registre herméneutique – est une ressource inégalement présente dans les différentes cultures, comme l’ensemble de la grammaire axiologique, d’ailleurs. Ainsi, une enquête sur les rejets de l’art contemporain aux États-Unis a montré que si, en France, les experts se livrent volontiers à une analyse symbolique de l’œuvre, référant à un « discours » sur le monde extra-artistique, c’est plutôt l’argument de la beauté, elle-même garante du caractère artistique, qui soutient outre-atlantique les opérations de justification (on l’a constaté notamment dans l’affaire Mapplethorpe, lorsque, à la fin des années 1980, le conservateur du musée de Cincinnati fut jugé puis acquitté pour avoir exposé des photographies considérées par certains comme pornographiques). Et lorsque le registre herméneutique y est convoqué, c’est moins sous la forme, savante, de la lecture symptomale (l’œuvre comme symptôme d’une réalité extérieure au monde de l’art) que sous la forme, profane, de l’attente d’un « message » idéologique consciemment transmis par l’artiste.

UN PROBLÈME POUR LE SOCIOLOGUE

Intellectualisation de la réception, présupposition de la valeur de l’objet interprété, cadrage des modalités de sa défense : à la lumière de cette triple fonction assumée par l’acte interprétatif, le sociologue ne peut plus entrer naïvement dans le jeu herméneutique. S’il veut proposer à son tour sa propre interprétation, il doit assumer, d’une part, les conséquences pragmatiques de sa proposition ; et d’autre part, le renoncement à toute position d’extériorité par rapport aux acteurs, dès lors qu’il se place sur le même registre discursif.

 (…)

Choisir, comme j’essaie de le faire dans mes travaux de sociologie de l’art, la ligne la plus « sociologique », c’est-à-dire la plus spécifique de cette discipline, implique qu’on renonce à produire des interprétations de l’art, pour s’intéresser aux interprétations produites par les acteurs, profanes ou savants. Je ne prétends pas que cette position soit la seule valable. Je considère seulement qu’elle est la plus prudente, dès lors que le sociologue tient à sa discipline. Il se trouve qu’elle me parait aussi la plus productive – jusqu’à preuve du contraire.

Nathalie Heinich « Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative »,Sociologie de l’Art 3/2008 (OPuS 13), p. 11-29.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

 

Minority Report

2002

Steven Spielberg

Twentieth Century Fox Film Corporation and DreamWorks.

Adaptation de la nouvelle éponyme de Philip K. Dick publiée en 1956.

2054, USA, Washington DC. Afin d’éradiquer le crime, l’unité policière d’élite Précrime utilise un système qui permet de prévenir le crime en arrêtant les futurs criminels avant qu’ils ne commettent leur méfait. Il se base sur les visions de trois jeunes extra-lucides, les précogs, capables de prédire les crimes sous une forme qu’il faut néamoins décrypter. C’est la mission du héro énergétique et souverain, John Anderton. A l’aide d’un outil auquel il accorde toute sa confiance, il manipule et recompose les images disparates produites par la « préscience » des mutants et rend ainsi lisible leurs informations. La ville est devenue sûre, un référendum doit décider de sa généralisation à tout le pays et la campagne bat son plein. Le système sucite toutefois des réticences, voire des oppositions. Dans ce contexte, Danny Witwer, délégué du ministère de la justice, est envoyé à Précrime pour faire un diagnostic du système et en débusquer les faiblesses. A ce moment même, les trois précogs prédisent qu’ Anderton va assasiner un certain Léo Crow dans 36 heures. La course contre son futurs commence alors.

Le film mêle action, spectacle et spéculation, ne se contente pas d’illustrer des thèmes classiques de la philosophie : il produit des effets théoriques, il suggère des résonnances, afin de déployer la question du libre-arbitre et du déterminisme : l’informatique, la surveillance, le destin, le zéro crime, ou encore la résistance. Ce n’est cependant pas une « oeuvre ouverte ». Le réalisateur multiplie les perspectives de tel sorte que la description et l’interprétation du réel est infini. Il y a toujours un « reste », un « rapport minoritaire », qu’il n’existe nulle possibilité de totaliser le réel et d’en épuiser toutes les signification. S. Spielberg réalise un film visuellement très raffiné, soutenu par une intrigue complexe qui figure une société urbaine ultra-informatisée et hautement quadrillé. La complexité de la narration tient au fait qu’il faut rendre intelligible le paradoxe suivant : connaître le futur pour pouvoir agir sur son advenu et donc rendre caduque la représentation qui en était faite.

They are watching you

La cité du futur est parcourue par un réseau dense de scanners rétiniens qui permettent d’identifier chaque individu. Dans le film, l’oeil est l’ équivalent  de l’empreinte ADN de nos jours. Ainsi l’identification devient mobile, délocalisée dans la plupart des lieux publics. Ces « identoptique » autorisent donc de controler les flux de personnes en repérant chaque identité dans la foule. Les messages publicitaires se personnalisent alors, réverbérés sur les écrans qui peuplent la ville. Mais l’oeil est surtout le pivot de la surveillance de la ville. Les scanners épient, localisent, et identifie les gens dans tout leur déplacement. L’oeil est donc la carte d’une identité géolocalisable en permanence et qui place à tout moment chaque individu sous contrôle. Recherché dans « la Zone », banlieu périphérique chaotique (régulièrement présente dans les film de science fiction se déroulant dans un futur proche), notre héro pourchassé John Anderton se voie contraint de se faire changer les yeux afin d’échapper à l’identification optique. Suite à la greffe rétinienne, ses anciens yeux lui seront utile pour pénétrer dans Précrime et récupérer le rapport minoritaire.

La thématique de la surveillance dans Minority Report bien très certainement référence au Panopticon de Bentham. Une architecture carcérale imaginé et réalisée à la fin du 18e siècle pour surveiller les prisionniers depuis une tour centrale, avec le minimum de personnel, et de manière à ce que les détenus ne puissent savoir qu’ils sont observés. Cette architecture en anneau avait ainsi pour but de faire intérioriser le regard de l’autorité ainsi que de celle de Dieux en quelque sorte puisque l’édifice centrale devait faire office de chapelle le dimanche. Plus, de créer chez les détenus un sentiment d’omniscience invisible tel que le système pénitencier pouvait se passer de surveillants : “ induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir ”, dit Foucault dans Surveiller et Punir. Dans Minority Report, la surveillance n’est pas centrale, mais délocalisé dans une myriade de capteurs optiques d’identité. En outre, la surveillance dans Minority Report ne se réduit pas à un pur regard omniscient. Elle devient à l’occasion une action à la fois directe et lointaine sur les individus. Dès qu’Anderton est localisé, la voiture dans laquelle il a pris la fuite et qu’il imagine conduire échappe à son contrôle : la machine pilote le bolide à sa place pour le reconduire dans les mains de la police.

Le film aborde très directement le thème des conséquences d’une société sécuritaire visant le zéro crime. Les criminels «potentiels» arrêtés par Précrime subissent une relégation. Ils purgent leur peine dans une sorte de prison, qui ressemble à un silo, où ils placés à perpétuité dans des tubes de verre empilés les uns sur les autres, baingnant dans une sorte de liquide les maintenant dans un état conscient. On remarque d’ailleurs la présence d’un seul gardien posté sur une tourelle centrale. C’est un univers d’idéal sécuritaire qui pratique le fichage informatique. Ces notions nous parlent tout particulièrement aujourd’hui à l’heure du « tous-connectés ». Plus de dix ans après le film, la géolocalisation est très largment utilisée dans le suivi de criminels, tant dans le domaine de la sécurité intérieure des Etats que dans le domaine militaire. Quand la situation le permet, la géolocalisation, les images de caméras de vidéosurveillance, en croissance quasi-exponentielle et à différents échelles, combinée à d’autres capteurs environnementaux, sont recueillies et analysées, notamment dans le domaine de la sécurité intérieure. Aujourd’hui on entend souvent parlé de mise en place de dispositifs que l’on croirait tout droit sortie du film. Par exemple, la police de Santa Cruz (Californie) a testé une application, nommé CompStat, prétendue capable de «prédire» les lieux dans lesquels des crimes sont le plus souvent susceptibles d’être commis selon le moment de la journée. Conçue par un anthropologue et un criminologue, cette application cartographique se basait sur un ensemble de statistiques résultant de huit années d’archives criminelles pour déterminer les lieux les plus risqués à certaines heures. Interrogées par le New York Times, les autorités de Santa Cruz affirmaient avoir constaté une baisse de 27% des cambriolages au mois de juillets comparé à ce même mois l’année précédente. Une baisse qui résulterait des visites ciblées qu’effectuent les patrouilles sur les lieux désignés par le logiciel. Testé pour des petits délits, son usage s’envisage encore aujourd’hui pour des actes plus violents tels que les guerres de gangs. Notons également que IBM avait également présenté un logiciel de suivi des « jeunes délinquants », destiné quant à lui à prédire les risques de récidive.

Le film montre clairement que l’idéal sécuritaire est une idéologie folle dont la mise en oeuvre tue plus sûrement les libertés individuelles qu’elle n’abolit le crime. Les «futurs» criminels interpellé ne sont pas soumis au régime commun de la détention mais à une mesure spéciale de neutralisation. Minority Report interroge donc l’ évolution de nos droits ainsi que de nos libertés fondamentales de vie privée. Des questions qui nous touchent aujourd’hui et pour encore longtemps, à l’ère des empires tel que Google, Facebook et autres véritables banques de données personelles.

Felix Gautherot, Goulven Le Corre, Vincent Macquart

La différence : Une approche de la définition d’espace public

Les espaces publics peuvent être définis utopiquement comme la place de la construction de la citoyenneté et le lieu de rencontre sociale, étant une de ses principales caractéristiques. La multiplicité des usages fournit une complexité dans le tissu et permet d’accroître la richesse de l’expérience vécue. Mais du point de vue de Foucault les espaces publics sont, principalement, là où le pouvoir est exprimé et exercé. Ainsi apparaît l’enjeu de la possibilité de résistance sociale au pouvoir, exprimée dans la possibilité de remplacer (ou au moins transformer) le sens de l’ordre urbain.

La conception de l’espace public dans la postmodernité a conduit à vouloir rendre la ville plus sûre et selon Davis (1990) cette sécurité a conduit à la destruction de l’espace public accessible. Pour réduire le contact avec les « indésirables ». Les politiques de rénovation urbaine ont transformé les rues piétonnes, qui étaient autrefois très vitales en ponceaux du trafic, et on a converti les parcs en récipients temporaires pour ceux qui n’ont pas d’abri.

Sennett (1997) ajoute une autre caractéristique de l’espace de la postmodernité, c’est l’atomisation de la ville (dont les propositions fragmentaires comme les malls, les gated communities ou des bulles touristiques en sont l’expression) qui met le point final sur le chevauchement des fonctions. Cette complexité des fonctions qui se chevauchent (Jacobs, 1992) ne peut être causée que par l’interaction des personnes avec différentes fins, et qui essayent de modeler l’espace et ses utilisations. Ces interactions sont les nouvelles propositions d’espace pseudo-public qui essayent de contenir et de contrôler les personnes.

Selon ce point de vue dans le nouveau paysage urbain toutes les différences sont potentiellement explosives, de sorte que la peur constante à l’exposition apparaît, qui implique un paradigme de restriction. On recherche la neutralisation : si quelque chose me dérange ou me touche, je continue la marche jusqu’au point où je cesse de sentir.

A cela s’ajoute le fait que la sphère publique est colonisée par la propriété privée, la voiture privée, axée pour apporter une efficacité maximale pour aller d’un point A à un point B, le housing comme un produit financier et les malls comme les nouveaux espaces commerciaux, qui font de l’urbanisme la conséquence du besoin du capitalisme pour trouver des nouveaux endroits de production. Pour Foucault (1977) l’expression la plus parfaite de l’espace public qui dérive de cette privatisation est le panopticon, qui « permettrait à un seul regard de tout voir en permanence. Un point central serait au même temps la source de lumière qui éclaire tout et un espace de convergence pour tout ce qui doit être connu ».

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Le rôle de l’individu devient important dans la privatisation de l’espace public parce que s’il est orienté à exprimer et à exercer le pouvoir d’une élite sur le reste, cette élite est construite aujourd’hui à partir du fonctionnement de l’économie dont la structure valorise la distinction et la création d’identité à travers de la consommation.

En acceptant que le rôle de l’espace public soit de mettre en évidence les relations de pouvoir, l’espace du dissensus prôné par Chantal Mouffe devrait se concrétiser dans un espace avec une grande capacité de changement où il serait possible de résister à ces relations de pouvoir et pas dans un espace fondé sur des principes universels qui ne peuvent pas être modifiés. L’hégémonie sociale naturalise les usages spatiaux donnés par les groupes dominants, générant comportements ou modes d’habiter inconscients, tandis que les pratiques de résistance proposent de nouvelles orientations et usages pour l’espace. D’où l’importance de la différence.

Aurore Guiset, Pablo Salinas, Nika Urbic

Les différences sociales : malaise dans les villes ?

Les différences sociales sont présentes partout. On observe des différences sociales dans les petits et grands espaces, dès la cage d’escalier, dans le quartier, dans la ville, dans le pays et à plus grande échelle à travers le monde. Il existe des différences socio-spatiales, notamment entre les populations vivant dans des zones dites « pauvres » ou « riches ». C’est déjà là un début de ségrégation dans la ville. Les populations pauvres ou dites à problèmes se retrouvent dans les cités, par exemple, et les populations dites riches habitent dans les quartiers résidentiels, ces derniers deviennent parfois de plus en plus hermétiques à ce qu’il se passe en dehors (cf quartiers sécurisés). Il existe des sentiments de peur les uns envers les autres.

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Cependant, c’est une stigmatisation, et non une norme. En exemple, le grand ensemble de la Rouvière à Marseille, démontrent que la grande barre à l’écart du centre peut fonctionner socialement et spatialement, et attirer des personnes extérieures à la vie de l’ensemble avec différents programmes (notamment commerces).

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Alors pourquoi pas partout ?

Une définition de la mixité : caractère propre à un mélange d’éléments hétérogènes ou différents. Ce qui revient donc à dire que la mixité sociale serait donc une cohabitation en un même lieu de personnes ou de groupes différents socialement, culturellement ou encore de nationalités différentes. La mixité sociale fait donc se rencontrer les différences qui peuvent exister entre les groupes d’individus (cf : post sur la différence à travers le pluralisme).

La mixité est considérée comme un remède aux malaises des villes actuelles. Alors pour remédier à cette situation les politiques mettent en place des lois… Comme la LOV (loi d’orientation pour la ville) ou loi « anti-ghetto ». Le but de cette loi est de lutter contre la tendance à la concentration de l’habitat social dans certains quartiers ou dans certaines communes. Dans son article premier la loi proclame l’existence d’un « droit à la ville » définit comme le droit pour les habitants à « des conditions de vie et d’habitat favorisant la cohésion sociale et de nature à éviter ou à faire disparaître les phénomènes de ségrégation ». L’existence de ce nouveau droit oblige l’Etat et les collectivités locales « à diversifier dans chaque agglomération, commune ou quartier les types de logement, d’équipement et de service ». (L’article 2 indique que la politique de la ville fait partie intégrante de la politique de l’aménagement du territoire. L’article 3 proclame que la réalisation de logements sociaux est d’intérêt national. L’article 4 prévoit l’organisation d’une concertation pour les projets qui n’y sont pas déjà soumis par l’art. L.300-2 CU. (cf : http://www.legifrance.gouv.fr))

Donc il y aurait besoin de lois pour faire accepter les différences et créer la mixité, puisqu’elles ne seraient pas acceptées autrement. Mais les lois sont-elles suffisantes ?

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(loi SRU, solidarité et renouvellement urbain, pour créer du logements social dans les communes rurales)

Alors, que faire pour supprimer (utopie) ou en tout cas diminuer (réalité) ces différences socio-spatiales ? Il faut trouver les solutions pour créer la mixité entre les différentes populations, réunir les différences sociales dans les mêmes espaces. Sans tomber dans le politiquement correct qui n’a jamais marché ou la mixité sauvage organisée sans réflexion ni sociologique ni urbaine. L’exemple de la Rouvière peut donner des clés comme développer de l’attraction dans ces grands ensembles, faire émerger une économie nouvelle de quartier. Limiter la ghettoïsation en utilisant la mixité sociale et économique des villes… Dans un premier temps, parce que Rome ne s’est pas fait en un jour, on suppose qu’il faut habituer les comportements, préparer les nouveaux rapports sociaux et les potentiels conflits existant qui peuvent être exacerbés dans ces espaces. Et puis il ne faut pas perdre l’idée d’identité propre créée dans les quartiers qui apportent une certaine stabilité aux populations qui y vivent. Beaucoup de paramètres entre en jeu dans l’organisation d’une mixité.

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Les différences sociales apportent le brassage nécessaire à une cohésion sociale. L’idée d’un brassage n’est pas nouvelle. Charles Fourier prônait déjà dans son phalanstère la présence de différentes catégories sociales soigneusement répertoriées pour former le socle d’un nouvel Etat. François Miron déclarait il y a quelques siècles : « il n’est pas bon que dans la cité, tous les gros et dodus soient au même endroit ». Il y a aussi une action à mener au niveau du territoire, en arrêtant de faire des centres-villes des espaces muséifiés, et les banlieues, des espaces secondaires et sans valeur. Il faut donc repenser une urbanisation des villes et des périphéries en prenant en compte les aspects sociaux de chaque groupe d’individus.

Aurore Guiset, Pablo Salinas, Nika Urbic