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LE HIP HOP, OU UN PROJET D’EDUCATION POPULAIRE RENOUVELE

Le Hip Hop comme mouvement est devenu un champ d’investigation incontournable pour les institutions sociales, politiques ou culturelles agissant dans les quartiers populaires, puisqu’il permet de positiver les quartiers sensibles, de transformer l’énergie débordante des jeunes des cités en dynamisme culturel et artistique. Le Hip Hop est un moyen ludique et festif de faire de la socialisation. Ainsi, d’abord perçue comme une expression spontanée et inquiétante venue de la rue, il s’institutionnalise et entre peu à peu dans le circuit culturel et artistique conventionnel. Des institutions locales (municipalités, conseils régionaux, conseils généraux…) et nationales (ministères de la Culture, de la Justice, de la Ville, Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles…) voient dans la culture Hip Hop un nouveau moyen d’intervention sociale auprès des jeunes populations défavorisées et issues de l’immigration. Des structures culturelles et artistiques (théâtres, centres de danse…) y trouvent un nouveau souffle artistique. Dans ce contexte, des acteurs institutionnels veulent faire passer le Hip Hop de la rue à la scène. Quelques institutions veulent professionnaliser les acteurs Hip Hop en les faisant entrer dans les circuits culturels officiels. Or, les structures qui privilégient cette démarche, en prenant le contre-pied de certains acteurs politiques qui ne voient souvent que les aspects violents et inquiétants du mouvement, minimisent son « côté obscur » (culture agonistique luttant pour la dignité, l’ouverture culturelle et le multiculturalisme mais également parfois culture agonistique xénophobe, raciste, sexiste, normative et conformiste). À travers le Hip Hop, ces acteurs institutionnels mettent en avant les aspects positifs du multiculturalisme et des expériences exemplaires en milieu urbain, en censurant l’esthétique de la violence et les rapports sociaux à l’état vif, pourtant partie intégrante de la réalité du Hip Hop.

Il existe un décalage entre, d’une part, les attentes et les représentations des acteurs institutionnels et, d’autre part, des acteurs Hip Hop en prise avec la réalité de cette culture multiforme. Les premiers veulent voir dans la culture Hip Hop l’émergence d’une nouvelle élite populaire montrant de façon spectaculaire que l’intégration est possible. Pourtant, certains acteurs Hip Hop, à travers un médium artistique, décrivent quelquefois de façon radicale la dureté des rapports sociaux. D’ailleurs, contrairement aux acteurs institutionnels, beaucoup d’agents économiques n’hésitent pas à se saisir de l’imagerie guerrière du mouvement puisqu’elle est une source de profit financier. Dans ce contexte, il est intéressant de nous demander jusqu’à quel point l’intervention du monde institutionnel et du business au sein de l’espace Hip Hop empêche ou favorise la construction d’un mouvement social mais aussi fabrique une culture hétéronome. En fait, le Hip Hop est l’objet de multiples enjeux sur des registres socio-économiques, politiques et culturels : des institutions voient dans la culture Hip Hop un moyen d’agir auprès des jeunes des quartiers dits sensibles. D’autres, minoritaires, veulent faire reconnaître cet art au même titre que d’autres arts contemporains aujourd’hui reconnus. Certains acteurs économiques veulent tirer bénéfice de l’engouement actuel pour cette culture. Et, légitimement, les acteurs Hip Hop eux-mêmes veulent être reconnus et vivre de leur art. Comme le souligne S. H. Fernando, « le rap a engendré non seulement des artistes, mais aussi des hommes d’affaires. »

(S. H. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du Hip Hop, éd. Kargo, Paris, 2000, p25.)

Par conséquent, pour sortir de l’aliénation et de l’hétéronomie, les acteurs Hip Hop doivent-ils non plus seulement développer un projet de réussite original, celui du clan ou du « crew » – qui, lorsqu’il s’accomplit, tient lieu d’exemple aux opportunistes « hip-hoppeurs » aspirant eux aussi à la reconnaissance médiatique et à la réussite financière –, mais bien plutôt affirmer une action individuelle et collective puisée dans l’expérience vécue underground. Les acteurs Hip Hop ne doivent-ils pas s’extraire des idéologies de la méritocratie et du choix rationnel d’une société libérale où seuls les « hip-hoppeurs » sortis de la scène underground et reconnus par le marché sont considérés comme les meilleurs et ont droit à la « starisation » ?

En combinant des logiques stratégiques, identitaires mais aussi et surtout subjectives, ces acteurs ne sont-ils pas suffisamment prêts aujourd’hui pour s’affirmer comme des éducateurs de conscience, en rompant avec la manipulation, en sortant de la pure dénonciation des injustices sociales et économiques – que bien souvent ils vivent – et de la valorisation de la société de consommation, de ses symboles luxueux, et en développant une action réflexive sur le sens de la création Hip Hop ? Sortir de l’hétéronomie, n’est-ce pas renouer avec la genèse de l’esprit Hip Hop, en construisant une prise de position esthétique et politique subversive refusant les instrumentalisations et promouvant, à travers un médium artistique vibratoire et inventif, un projet d’éducation populaire renouvelé ?

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes

Tout comme les plantes rhizomateuses, les émergences du rap et du hip-hop dans l’histoire ont des racines connexes de manières souterraines. La métaphore est drôle quand on pense qu’ underground est fréquemment utilisé pour qualifier certains aspects de la scène hip-hop. Pour se plonger dans une recherche des origines de ce genre musical, tournons nous vers Bruno Blum.

Connu pour son savoir riche quant au reaggae et des genres associés, on comprend alors que le mot important dans le titre de son livre Le Rap Est Né en Jamaïque, est le dernier.Et c’est avant tout de son domaine de prédiléction qu’il souhaite nous parler. Il cherche à les valoriser, ou à les revaloriser, tirant prétexte d’un genre aujourd’hui plus populaire, le rap.

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Une bonne partie de ce livre se consacre à retracer l’histoire, palpitante, des musiques jamaïcaines, remontant jusqu’au mento, puis à la naissance, au contact des musiques américaines, des genres caractéristiques que sont le ska, le rocksteady, le dub, et le reggae sous ses différentes incarnations (beaucoup plus diverses que la version adaptée à un public international, popularisée par Bob Marley). Blum aborde aussi, brièvement, ces ragga et dancehall qui émergeront après.

Ce n’est en fait qu’assez tard dans le livre que Blum défend la thèse annoncée, à savoir que le rap serait né en Jamaïque. Si le grand public les ignore, les racines en partie jamaïcaines du rap sont connues des fans les plus avertis, tout comme le rôle de Kool Herc qui, en important dans le Bronx le principe du sound-system issu de sa Jamaïque natale, allait devenir le père de la culture hip-hop. Il est aussi tout à fait juste que l’île caribéenne, plus largement, a eu un rôle décisif dans l’apparition de la culture du DJ et du remix.

Le rap est en fait autant né dans les discothèques que dans les rues du Bronx, grâce à des MCs comme DJ Hollywood, que Blum ne fait que citer. L’auteur mentionne aussi trop rapidement les « raps avant l’heure » des animateurs radio afro-américains, qui ont eux-mêmes influencé les toasters et deeyjays jamaïcains (pour info : à l’origine en Jamaïque, le deejay, ou toaster provenant de la monotonie et la cadence de la voix, est celui qui parle sur la musique que le selecter choisit. Aujourd’hui le selecter est plus communément appelé DJ et le deejay est devenu MC).

Blum, en revanche, conteste la généalogie du rap dressée par Olivier Cachin, qui fait des Last Poets ses véritables géniteurs. Il démontre à quel point la poésie et le spoken word de ces derniers s’en distingue, en tout cas sensiblement plus que le style deejay des Jamaïcains. Il précise que les Last Poets ne partagent avec le rap aucune de ces grandes caractéristiques que sont la récitation de mots en cadence avec la musique, un flot continu de paroles, et une volonté de faire danser.

Là où l’auteur se trompe, toutefois, c’est que ces traits ne suffisent pas à définir le rap. Va encore pour le flot continu et la déclamation en cadence, mais le rap n’est pas substantiellement lié à la danse. Il l’a été aux origines, il l’est redevenu autour de l’an 2000, au moins en partie, notamment chez certaines de ses incarnations sudistes. Mais dans son âge classique, au cœur de la décennie 90, il faisait plus facilement dodeliner de la tête que bouger des jambes.

La vraie spécificité du genre – et la raison pour laquelle il est exagéré de parler de rap jamaïcain – vient en fait de la boucle, du motif minimal et répétitif avec lequel jouent les rimes du rappeur. Ce principe est demeuré au cœur du rap, malgré des évolutions technologiques et stylistiques majeures. Les rappeurs ont commencé par s’exprimer sur les sons de vinyles, puis des musiciens ont joué pour eux, avant qu’ils n’exploitent des samples et qu’ils renouent avec des sonorités basiques issues de synthétiseurs. Cependant, en dépit de quelques exceptions et d’œuvres marginales plus composées, le rap est fondé pour l’essentiel sur ce dialogue rythmique entre la boucle et les paroles.

C’est cela qui le distingue de toute autre musique chantée / parlée. C’est une innovation dont Kool Herc a été à l’origine, certes, quand il a trouvé le moyen de répéter éternellement les mêmes breakbeats à l’aide de deux disques identiques. Mais elle est apparue directement à New York, et non à Kingston.

Le rap a des racines en Jamaïque, c’est indiscutable. Elles sont parfois oubliées ou méconnues, c’est juste, mais il n’y est pas né.

Toutefois, ce livre rappelle à de nombreuses reprises, que la musique n’a pas de frontières ; que ce que l’on dénomme usuellement la musique afro-américaine a toujours été, jusqu’à aujourd’hui, en dialogue avec son pendant caribéen ; que la géographie musicale n’est pas la géographie politique et que, musicalement, la Nouvelle-Orléans, matrice depuis un siècle de tant de genres influents et novateurs, est autant caribéenne qu’étatsunienne.

A la toute fin de son ouvrage, Bruno Blum rappelle que ces échanges n’ont jamais cessé. Ils se sont poursuivis avec l’évolution parallèle du gangsta rap américain et du ragga jamaïcain, deux musiques contemporaines qui ont multiplié les points communs tout en restant distinctes l’une de l’autre.

Il aurait pu noter également les similitudes entre le dancehall et tous ces club-raps et party-raps qui sont nés dans ce même Dirty South ( la culture du sud des États-Unis, se distinguant de la culture West Coast et East Coast ), culturellement si proche des Caraïbes.

On pourrait, plutôt que de chercher en Jamaïque le père du rap, signaler davantage encore qu’en matière de musiques, les cousinages sont plus fréquents que les simples liens de filiation.

Jérôme MATHIOT, Antoine CARTIER, Paul de ROBILLARD