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LE CONTEXTE URBAIN ET SOCIAL DE L’ESSOR DU HIP HOP AU ETATS-UNIS

« Le Hip Hop, c’est un contexte : transformer un environnement pauvre, minoritaire, discriminé. »

Cette affirmation émise par Hugues Bazin, sociologue et auteur de La Culture Hip Hop, lors d’une conférence à Sciences-Po (http://www.presseetcite.info/journal-officiel-des-banlieues/culture/hip-hop-du-bronx-sciences-po), nous invite à reconsidérer les origines de ce mouvement culturel en étudiant le contexte social et l’environnement urbain dans lequel il est né. 

New York représente dans l’Amérique d’après guerre un eldorado où de nombreuses populations latinos et afro-américaines s’installent pour chercher du travail et essayer d’accomplir le rêve américain. Le Bronx est à cette époque, à l’instar du Harlem des années 20, un quartier cosmopolite en pleine expansion prisé par les nouveaux arrivants attirés par sa proximité avec Manhattan.

L’après-guerre c’est aussi l’époque des grands travaux d’infrastructures à New York sous la direction de l’ingénieur Robert Moses. Un de ses projets est la construction en 1959 du « Cross-Bronx Expressway », une autoroute traversant le Bronx en plein cœur. La construction de cette autoroute qui traverse le quartier d’Est en Ouest, reliant le New Jersey à Long Island, nécessita la démolition d’environ soixante mille résidences et commerces, et la relocalisation de plus de cent soixante-dix mille personnes entre les années 1960 et 1970. Les classes moyennes fuirent le quartier en masse, de même pour de nombreuses entreprises et industries qui laissèrent le Bronx (et plus particulièrement le South Bronx) sans emploi et sans argent. Les problèmes sociaux qui existaient déjà dans ce quartier dégénérèrent. Le quartier sombra dans l’insécurité et la criminalité : de nombreux gangs se faisaient la guerre et contrôlaient chacun un quartier, un block (l’îlot américain) ou une barre d’immeuble.

Livrées à eux-mêmes, sans le sou, souvent sans emploi et parfois sans abri, les populations métissées du South Bronx jouent de la musique, chantent et dansent pour oublier leur quotidien difficile. On assiste dans les années 50-60 à une explosion de rythmes salsa et mambo joués par les nombreux porto-ricains habitants ce quartier. Le fin des 60’s et le début des 70’s marque l’arrivée des clubs, plus besoin d’instruments, on passe les vinyles qui font un carton et on danse toute la nuit, à l’image des dancehalls jamaïcains (cf l’article précédent  Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes).

Kool Herc, de son vrai nom Clive Campbell, un DJ d’origine jamaïcaine, désireux de faire danser encore plus les habitants du Bronx, comprend que les parties les plus dansées dans une chanson sont celles où il n’y a pas de chant justement : les « break », les parties où le rythme, ou « beat », joué par la basse et la batterie, est pur et stimule les danseurs. Kool Herc invente le « breakbeat ». Alors qu’à Manhattan, la musique disco arrive et fait un carton dans les clubs, dans le Bronx, le breakbeat s’appuie sur les rythmes funk, en répétant des boucles ininterrompues de morceaux de James Brown (cf l’article Le Hip Hop, espace d’expression musical d’une minorité sur les inspirations funk du Hip Hop).

Sur l’invention du breakbeat : http://www.youtube.com/watch?v=nk2205L9s-0

Ainsi, l’énergie rythmique africaine qui a marqué l’histoire de la musique américaine (le blues, le jazz) fut conservée et réinterprété par la nouvelle génération grâce à cette technique du « sampling ». Les samples (boucles), en réutilisant des morceaux préexistants, font appel à la mémoire collective, ils répètent des rythmes évoquant une époque, un lieu, et les modernisent. Ils peuvent représenter un hommage aux grands créateurs de rythmes. Ils reflètent les mouvements de la ville : répétés, rythmés, saccadés. Citons l’œuvre de DJ Premier à partir des années 90 pour son apport à la technique du sampling.

Dans la tradition jamaïcaine, le DJ a besoin de stimuler son public en leur parlant au micro. Grandmaster Flash, DJ du Bronx dans les années 70, est trop occupé à sélectionner ses vinyles lors de ses sessions, et invite donc des amis à lui à effectuer la tâche de parler au public. Après quelques temps, ses collègues, ennuyés par les mêmes phrases préconçues pour chauffer la salle, commencent à raconter leur vie quotidienne, celle d’habitants de quartier du Bronx, et relatent des faits sociaux, ceux de la rue, la vie de l’espace public de leur quartier. Ce sont peut-être les premiers MCs (Masters of Ceremony) qui posent leurs paroles en parlant sur le breakbeat. The Last Poets et Gill Scott Heron avaient auparavant utilisé le langage parlé sur la musique avec un ton lyrique. Mais l’essor du Rap se fait bien au Bronx au milieu des années 70 lorsque le MC parle en rythme sur les boucles lancées par le DJ, et lorsqu’il raconte la vie de son quartier.

Après avoir développé la création d’un nouveau rythme, d’une forme de parler et de raconter des faits sociaux sur ce rythme, énonçons maintenant un troisième facteur de la naissance du Hip Hop, peut être le plus important, celui de la formation d’un groupe social.

Afrika Bambaataa est un DJ originaire du Bronx, très actif lors des années 70, en plein cœur de l’explosion du Hip Hop dans les rues et les clubs du Bronx. Afrika Bambaataa faisait partie de l’un des nombreux gangs du Bronx et possède une jeunesse marquée par la violence et la délinquance. Fort d’une grande capacité oratoire et possédant un réseau de contact étendu, il se reconvertit au début des années 70 et commence à organiser des soirées en tant que DJ : ces « blocks parties » ou fêtes de quartier font un carton et se remplissent de plus en plus. Afrika s’aperçoit alors que les jeunes du Bronx ont finalement autant d’énergie pour danser que pour se tirer dessus ou se droguer. Ses soirées rassemblent même des gangs adverses. Fort de sa popularité, il décide donc de remplacer son gang d’origine par une organisation non criminelle, la Bronx River Organization. Ce groupe avait pour but d’organiser soirées et évènements, mais surtout de pacifier la jeunesse du Bronx en développant leur créativité et en canalisant leur énergie débordante. Plus tard, en 1975, Bambaataa renforce ses idées en fondant la « Zulu Nation », un groupe social fondée sur les mêmes principes, et utilisant un instrument suprême pour parvenir à ses fins : le Hip Hop. La Zulu Nation améliore le quotidien des habitants du Bronx, détourne les jeunes des gangs et de la criminalité. Le Hip Hop est élevé au rang d’idéologie, de savoir vivre, de choix d’existence. Le message d’Afrika Bambaataa était :

« Remplaçons l’énergie négative de la violence en énergie positive en développant une culture de rue ».

Il revendique l’unification et le refus des conflits territoriaux ainsi que de toute discrimination ethnique. Il propose à cet effet un véritable code de conduite: interdiction de se droguer, de se saouler, d’être grossier ainsi que toute autre action jugée négative. Ce sont les vingt lois de la « Zulu Nation » qui prônent des comportements pacifiques et des actions modèles.

Le Hip Hop s’est exporté très rapidement dans le reste de New York (notamment Brooklyn), le reste des États-Unis (la côte Ouest et notamment Los Angeles), puis en Europe et dans le reste du monde. Si les minorités pauvres du monde entier se le sont approprié très facilement, c’est parce qu’il possède un pouvoir de transformation sociale, ce qui nous renvoie à la citation d’Hugues Bazin du début de l’article. A New York, à L.A, à Paris, à Marseille, le Hip Hop c’est l’hymne des banlieues et des quartiers défavorisés. Il se pratique dans l’espace public, n’importe où, un coin de rue, une place, un hall d’immeuble. Il se pratique avec très peu de moyens : un groupe de potes, une sono qui passe le beat ou quelqu’un qui fait le beat avec sa bouche (beatbox), et n’importe qui peut prendre la parole pour rapper, improviser sur le rythme, raconter sa vie et celle de son quartier, dénoncer une injustice, se mettre en avant. Le Hip Hop, c’est une possibilité pour un individu de transcender sa situation sociale en développant une créativité sous différentes formes –la musique (le rap), la danse (le breakdance, la peinture (le graff et le street art). Mais le Hip Hop, c’est aussi le groupe social avant tout, celui qui possède un environnement social et spatial commun, le Hip Hop c’est collectif (combien de groupes de rap sont avant tout des « collectifs de rappeurs » ? Le Wu Tang Clan comptait 9 rappeurs !). La Zulu Nation comptait plus de 60 acteurs !

Pour conclure, terminons sur une autre citation du sociologue Hugues Bazin : le Hip Hop, c’est un mouvement qui potentiellement « arrive à faire émerger des minorités visibles, et les transformer en minorités actives ; ce que des partis, des syndicats, les médias, l’éducation populaire ne parvient pas à faire »

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

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La propagande médiatique est-elle nécessaire ?

Synthétisons…

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D’après ce que l’on a pu voir, on comprend que la propagande est une notion capitale qui dépasse le champ strictement politique. Elle a son utilité mais n’est pas une fin en soi. La propagande, d’après notre savoir, peut être définie comme un moyen efficace et fiable qui permet à une élite politico-économique d’imposer de manière « douce » un ensemble d’idées à la masse sociale, et ce en partant d’un principe de soumission et d’une hiérarchie sociale. Celui qui propage est celui qui détient le pouvoir ou l’argent, voire les deux dans la plupart des cas. Celui qui subit la propagande est celui qui, socialement, n’est pas en mesure de lui répondre sinon que par des réactions qui vont dans le sens de celui qui est à l’origine du message propagé : on est dans une situation de consentement. On en déduit alors que la propagande souligne une hiérarchie sociale et que celle-ci se fait en sens unique, le double sens et l’échange étant exclus de ce modèle au vu des rapports de force.

La finalité de la propagande est de déboucher sur un comportement, suite au fait d’être intervenu sur le mental de celui qui subit le message répandu. La propagande médiatique forge la pensée, partant de la supposition que le public n’est soit initialement pas instruit soit influencé par un autre message qui n’est pas celui qui est visé. La propagande provoque donc des déclinaisons dans le comportement humain. Elle amène rapidement au conformisme social global et au politiquement correct général.

On a également compris que la propagande dans les médias est le moyen le plus efficace pour toucher un large public. Les moyens déployés sont extrêmement variables et sont en constante évolution : on cherche encore et toujours à toucher le plus grand nombre, on aspire à grand, on veut aller loin. Le citoyen se retrouve face à une télé qui propage des idées et à des radios qui forgent les opinions, formant ainsi des sphères d’influences. A contrario, Internet, hébergeur et vecteur de médias, offre plus de flexibilité dans son utilisation. Celui qui s’intéresse à un sujet peut consulter les médias appropriés, ceux qui l’intéressent, sans pour autant ne pas pouvoir contrôler l’information qu’il reçoit. On en vient à conclure que la diversité de la propagande est intrinsèque à la diversité médiatique. Plus les médias sont répandus et influents, plus ils assurent la propagande idéologico-commerciale. Notons aussi que la propagande se donne à voir du fait de la profusion médiatique et l’excès d’information, souvent propagée sans aucun recul, s’inscrivant ainsi dans la culture de la dépêche journalistique spontanée.

Notre monde est ainsi fait, et il est relativement difficile d’échapper à la propagande médiatique à partir du moment où l’on est intégré à une société donnée. En effet, la propagande souligne un besoin de communiquer, plutôt en sens unique, la réponse comme la consommation de tel produit ou l’élection de telle personne étant la véritable fin en soi. La propagande finit par s’imposer au point de devenir nécessaire au fonctionnement social.

A bon entendeur, conscience et vigilance !

« La conscience est la conséquence du renoncement aux pulsions. »

Sigmund Freud (1856-1939)

Benkhelifa Feissal / Kansoussi Elias / Pesche Lucas

La presse écrite et la dite indépendance d’aujourd’hui

Couv' AMC

L’effacement du journalisme critique en architecture

Les médias se disent aujourd’hui libres et indépendants. Auparavant, il étaient placés sous la tutelle de l’état qui dictait des informations et validait les sujets en phase avec ses propres idéaux politiques et sociaux. D’une certaine manière, cette liberté conquise du journalisme est vraie, mais d’autres facteurs moins visibles viennent pourtant la compromettre.

Nous allons prendre pour exemple le magazine AMC, qui nous rapproche plus clairement du champ architectural, mais la situation est identique ou pire dans les autres types de presse.

Ce magazine est la possession du groupe Moniteur. Comme beaucoup d’autres, c’est un groupe à but lucratif. Dans un contexte de recul évident de la presse écrite par rapport à la presse numérique ainsi qu’une politique de réduction systématique des coûts, la survie de l’édition papier pose problème. Il faut être « rentable » ! Les journalistes, de moins en moins nombreux, doivent accomplir un travail plus conséquent et dans des délais plus rapides, ce qui implique un sous-traitement à plusieurs échelles. La rapidité de traitement induit un temps de recherche et de renseignement sur un sujet donné dorénavant amoindri et simplifié, ôtant une certaine part de sa réalité objective. De plus, les journalistes n’ont plus réellement le temps de se renseigner eux-même et de trouver par leurs propres idéaux des sujets actuels. Cette logique de réduction systématique des coûts dans le champ du journalisme entraîne l’apparition, dans les grandes agences d’architecture, des comités de presse. Ceux-ci rédigent intégralement des articles, proposent des photographies ainsi que des plans sous la forme de communiqués de presse finis, adaptables à tous publics, même totalement néophytes. Le journaliste a alors toutes les raisons d’accepter ces communiqués, ils sont déjà faits, sont très fournis en documents et sont vendeurs, vendeurs d’une architecture. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si tous les magazines parlent d’un sujet identique, d’une manière « différente ».

Prenons comme exemple le MUCEM de l’agence Rudy Ricciotti (associée à Roland Carta, totalement effacé de la scène) à Marseille. Cette boite, certes architecturalement riche et travaillée, a étrangement été publiée par tous les magazines d’architecture et dans des proportions vertigineuses (livres spécifiques, articles, photographies, médias de masse, etc…) pour s’imposer comme une référence incontestable en matière d’architecture actuelle. Ici, c’est le comité de presse de l’agence qui a rédigé les articles et s’est occupé de les diffuser. Bon, à la rigueur, pourquoi pas ? Sauf qu’à l’évidence, ce comité de presse de l’agence manque d’objectivité. Il défend sans aucun doute les intérêts de celle-ci et omet, volontairement, des données qui pourraient compromettre la réussite médiatique du projet. Rédiger un article sur son propre projet et rédiger un article sur un autre projet n’implique évidemment pas la même objectivité et donne un regard biaisé et orienté, qui manque cruellement de recul sur le projet en question.

Ce musée a tout de même coûté la coquette somme de 167 000 000 d’euros, dont 65% financé par l’état et 35% par les collectivités territoriales. N’étant évidemment pas le seul dans le coin, d’autres projets voisins comme ce spectaculaire bâtiment-porte-à-faux, le J4, inutile mais impressionnant, ont fait gonfler la facture de manière extraordinaire. En fait, la ville et la région se sont tellement endettées que la totalité du budget culturel (déjà maigre) de l’année 2013 et une bonne partie de celui des années à venir a été liquidé dans la construction des ces édifices, ce qui a entraîné un report des subventions pour des milliers d’associations, organisant des festivals ou des activités culturelles diverses. Évidemment, la ville et la région ont aussi voulu mettre en exergue le fruit de leurs investissements. Elles ont également voulu appuyer l’omniprésence dans la presse de ces constructions, vendant à leur tour cette architecture à leur manière (omettant de dire qu’une bonne partie des oeuvres exposées résultent de transferts d’anciens musées régionaux). Bref, on refourgue des oeuvres existantes dans un nouveau packaging pour mieux les vendre, du coup on vend le packaging dans la foulée. Le joli chèque a été confié, comme beaucoup d’autres, au groupe Vinci*, ce qui n’a absolument pas profité à des groupes de construction locaux qui auraient pu s’armer de projets pareils pour se faire connaître et peser un peu plus dans le milieu de la construction en France. En fait, si l’on caricature à l’extrême cette situation, le budget culture a tout simplement été offert à Vinci, et cette situation est identique pour chaque « capitale européenne de la culture », que l’on pourrait renommer, alternativement, par « capitale européenne de l’endettement ».

Nous avons ici étudié succinctement un cas spécifique, mais l’histoire bégaye et bégayera sur tous les autres édifices hyper-publiés dans le monde et à toutes les échelles. Ainsi, AMC, magazine de référence dans le champ de l’architecture est soumi à des pressions financières et à des lobbyings énormes qui imposent une vision, leur vision de l’architecture contemporaine dans le magazine sans que personne ne l’énonce clairement, parfois même sans que personne ne s’en rende vraiment compte. Ils diffusent une architecture d’élites, pure propriété de grands architectes bien positionnés dans le système ne voulant en aucun cas le remettre en question, leur assurant une place de « stars » jusqu’à ce que d’autres les remplacent et s’approprient leur place pour les mêmes raisons. Le système de censure s’étant complexifié de manière telle que certains journalistes ne la voient même plus, elle est devenue à la fois implicite et évidente, rendue inexistante par l’évolution même de la profession. Elle s’est transformée en une auto-censure tout à fait normale, tellement normale qu’elle n’est que peu contestée. On voit ici que la propagation d’une architecture est maintenant très complexe et nécessite d’en avoir les moyens, ce qui réduit considérablement le nombre de « clients » à la publication. La propagande actuelle en architecture consiste donc à « sur-exister » en effaçant les autres. Elle n’est plus aussi criarde qu’avant, mais produit les mêmes effets, seul le pouvoir de décision a changé de main, passant de l’État au Capital, ce qui est moins lisible.

*Le groupe Vinci est propriétaire de près de la moitié du réseau autoroutier français, ainsi que de la même proportion de parkings dits « municipaux ». Ce groupe construit également la première ligne de tramway à Jerusalem, reliant les colonies israéliennes, en prenant soin de ne pas desservir les communautés palestiniennes. Ce projet avait été refusé par de nombreux groupes de construction dans le monde pour des raisons éthiques, ce qui n’a pas été le cas de Vinci.

Benkhelifa Feissal / Kansoussi Elias / Pesche Lucas

La place de l’image dans la propagande

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L’image est définie comme la représentation d’une personne ou d’une chose par les beaux-arts : gravure, peinture, sculpture, photographie, etc.

Bien avant la naissance de l’écriture, l’image est le premier support que l’on utilise pour transmettre une idée ou raconter une histoire. Comme le disait Zhongni Confucius « une image vaut mille mots ». Les images ont la particularité de projeter n’importe quel discours au spectateur,  » Un objet réel n’est pas un signe de ce qu’il est mais peut être le signe de quelque chose d’autre . » Pierre Fresnault-Deruelle, L’Eloquence des images , PUF, 1993.

Hier comme aujourd’hui, la propagande est liée à l’image. Elle permet de transmettre une idée avec une grande facilité. Pour le commun des mortels, on ne pouvait pas remettre en doute l’image, chaque image  montrait une réalité incontestée et incontestable.

L’image a permis par exemple au Moyen-Age de développer l’iconographie religieuse, montrant au fil des scènes de la bible et le portait d’entité religieuse. Puisque la plupart des gens étaient illettrés, l’image restait le meilleur moyen de communication.

Un peu plus tard au XVI ème siècle à Rome, le traité de Nicolas Machiavel : « Le Prince » est écrit. Dans ce traité, l’auteur montre comment devenir un prince et le rester. Il écrit également sur la manière dont les princes avaient de définir leurs territoires et leur présence par l’image. Les souverains avaient pour coutume d’afficher un portrait sur pied d’eux même pour permettre aux habitants de se faire une représentation exacte de celui qui les dirigeait.

Jusqu’à la fin du XIX ème siècle, l’image est utilisée pour la propagande (positive) servant à montrer, informer, imager, éduquer… Au XX ème siècle, le terme de propagande prend une connotation péjorative. L’image est alors utilisée différemment, durant la première guerre mondiale les images son utilisées pour « bourrer le crane » des civils. Les États en guerre contrôlent alors toutes les informations et jouent des images de propagande selon leurs intérêts.

L’image est immédiatement lisible avec ses sens multiples. Son interprétation varie selon qui la perçoit, les différents contextes d’observation, etc.

Aujourd’hui, dans notre société, l’image est partout, c’est le support le plus utilisé et c’est également celui qui ne perdra jamais en puissance. La seule interrogation qui en ressort est la suivante :

Comment les journalistes et les médias gèrent-ils l’image, où se termine l’information et où commence la propagande ?

Citations :

  • « A picture shows me at a glance what it takes dozens of pages of a book to expound », Ivan Tourgueniev.
  • « Les tromperies dominantes de l’époque sont en passe de faire oublier que la vérité peut se voir aussi dans les images. », Guy Debord.
  • L’image est devenue le principal rapport de l’individu au monde qu’auparavant il regardait par lui-même. Guy Debord.

Benkhelifa Feissal / Kansoussi Elias / Pesche Lucas

La vérité sur les mensonges !

La propagande ne se voit pas ?

La propagande est à double-face. Elle touche au domaine des valeurs en général, de la culture, de l’esthétique, etc. Comment les medias ont-ils arrangé leurs reportages pour montrer des enfants irakiens courir près des chars américains sourire aux lèvres et brandissant des drapeaux américains ? Ici, les enfants sont appatés par des bonbons.

Dans ce processus, le contenu de la croyance importe peut-être moins que le lien (entre nous) et la frontière (qui nous sépare d’eux).

La propagande absolue suppose enfin et surtout le crime absolu. Il ne suffit pas que l’ennemi soit combattu ou que sa cause soit injuste, il faut qu’il soit si coupable qu’il s’exclue du genre humain et que la guerre à mener se confonde avec une œuvre de justice.

Benkhelifa Feissal / Kansoussi Elias / Pesche Lucas

La propagande dans la publicité

Une limite floue entre deux notions…

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La publicité, nommée également réclame, est une manière de communiquer dont le but est de fixer l’attention d’une cible visée comme le consommateur, l’utilisateur, l’usager ou encore l’électeur, et ce afin de l’inciter à adopter un comportement souhaité, acheter un produit particulier par exemple. Évoquer le nom d’une entreprise, d’un magasin, ou encore d’une marque, n’implique pas automatiquement un acte publicitaire. Néanmoins, cela le devient à partir du moment où le but volontairement recherché est d’attirer l’attention sur l’objet évoqué et/ou de suggérer d’aller à tel ou tel endroit. Au vu de l’abondance publicitaire actuelle présente dans tous types de médias, on peut en arriver à se poser une question :

Quelle est la limite réelle entre publicité et propagande ?

La publicité n’est pas neutre puisque son objectif premier est de faire vendre. En tant que levier du système économique actuel, la publicité véhicule nécessairement l’idéologie du système marchand. Elle valorise la seule richesse matérielle et promeut ce qui s’achète et se vend au détriment de ce qui est gratuit. Les produits et les marques sont valorisés car on en parle publiquement. Le contexte actuel pousse à croire que la publicité peut aussi être un moyen de formatage global de l’opinion publique car elle martèle la société de manière continue. Elle devient une sorte de force « douce » qui guide le mode de consommation d’un large public. On en déduit donc qu’une forme particulière de propagande s’affiche clairement au vu et au su de tous.

Pour en savoir plus sur le rapport entre publicité et propagande :

http://www.canal-u.tv/video/universite_de_tous_les_savoirs/propagande_publicite_information_et_desinformation.1012

Benkhelifa Feissal / Kansoussi Elias / Pesche Lucas

La « fabrication du consentement »

Une grille d’analyse des médias de masse américains…

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« La propagande est aux démocraties ce que la violence est aux dictatures. »

Noam Chomsky (1928) est un linguiste et philosophe américain qui est à l’origine du « modèle de propagande ». Il s’agit d’une grille d’analyse des médias de masse américains mainstream proposée avec Edward Herman en 1988 dans leur livre La Fabrication du consentement. Ce modèle leur sert de base pour montrer que les médias, bien loin d’être un « quatrième pouvoir », proposent selon eux un traitement biaisé de l’information au service des élites politiques et économiques. Chomsky et Herman analysent avec des exemples détaillés combien règne une forme particulière de désinformation dans la manière dont les médias présentent certains événements internationaux.

Ce modèle repose sur l’identification de cinq « filtres » :

1. Tailles, actionnariat, orientation lucrative

2. La régulation par la publicité

3. Les sources d’information

4. Contrefeux et autres moyens de pression

5. L’anticommunisme

A la suite du livre, un film documentaire a été produit par Mark Achbar et Peter Wintonick pour diffuser ces travaux de manière plus large. Il nous fait comprendre que la propagande devient un instrument indispensable dans les démocraties en place comme aux États-Unis. Encore une fois, on constate que nous sommes face à un phénomène qui s’impose naturellement dans la société, comme par « consentement général », ce qui permet aux élites de dominer les masses populaires de manière plus subtile.

Benkhelifa Feissal / Kansoussi Elias / Pesche Lucas