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LE HIP HOP, OU UN PROJET D’EDUCATION POPULAIRE RENOUVELE

Le Hip Hop comme mouvement est devenu un champ d’investigation incontournable pour les institutions sociales, politiques ou culturelles agissant dans les quartiers populaires, puisqu’il permet de positiver les quartiers sensibles, de transformer l’énergie débordante des jeunes des cités en dynamisme culturel et artistique. Le Hip Hop est un moyen ludique et festif de faire de la socialisation. Ainsi, d’abord perçue comme une expression spontanée et inquiétante venue de la rue, il s’institutionnalise et entre peu à peu dans le circuit culturel et artistique conventionnel. Des institutions locales (municipalités, conseils régionaux, conseils généraux…) et nationales (ministères de la Culture, de la Justice, de la Ville, Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles…) voient dans la culture Hip Hop un nouveau moyen d’intervention sociale auprès des jeunes populations défavorisées et issues de l’immigration. Des structures culturelles et artistiques (théâtres, centres de danse…) y trouvent un nouveau souffle artistique. Dans ce contexte, des acteurs institutionnels veulent faire passer le Hip Hop de la rue à la scène. Quelques institutions veulent professionnaliser les acteurs Hip Hop en les faisant entrer dans les circuits culturels officiels. Or, les structures qui privilégient cette démarche, en prenant le contre-pied de certains acteurs politiques qui ne voient souvent que les aspects violents et inquiétants du mouvement, minimisent son « côté obscur » (culture agonistique luttant pour la dignité, l’ouverture culturelle et le multiculturalisme mais également parfois culture agonistique xénophobe, raciste, sexiste, normative et conformiste). À travers le Hip Hop, ces acteurs institutionnels mettent en avant les aspects positifs du multiculturalisme et des expériences exemplaires en milieu urbain, en censurant l’esthétique de la violence et les rapports sociaux à l’état vif, pourtant partie intégrante de la réalité du Hip Hop.

Il existe un décalage entre, d’une part, les attentes et les représentations des acteurs institutionnels et, d’autre part, des acteurs Hip Hop en prise avec la réalité de cette culture multiforme. Les premiers veulent voir dans la culture Hip Hop l’émergence d’une nouvelle élite populaire montrant de façon spectaculaire que l’intégration est possible. Pourtant, certains acteurs Hip Hop, à travers un médium artistique, décrivent quelquefois de façon radicale la dureté des rapports sociaux. D’ailleurs, contrairement aux acteurs institutionnels, beaucoup d’agents économiques n’hésitent pas à se saisir de l’imagerie guerrière du mouvement puisqu’elle est une source de profit financier. Dans ce contexte, il est intéressant de nous demander jusqu’à quel point l’intervention du monde institutionnel et du business au sein de l’espace Hip Hop empêche ou favorise la construction d’un mouvement social mais aussi fabrique une culture hétéronome. En fait, le Hip Hop est l’objet de multiples enjeux sur des registres socio-économiques, politiques et culturels : des institutions voient dans la culture Hip Hop un moyen d’agir auprès des jeunes des quartiers dits sensibles. D’autres, minoritaires, veulent faire reconnaître cet art au même titre que d’autres arts contemporains aujourd’hui reconnus. Certains acteurs économiques veulent tirer bénéfice de l’engouement actuel pour cette culture. Et, légitimement, les acteurs Hip Hop eux-mêmes veulent être reconnus et vivre de leur art. Comme le souligne S. H. Fernando, « le rap a engendré non seulement des artistes, mais aussi des hommes d’affaires. »

(S. H. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du Hip Hop, éd. Kargo, Paris, 2000, p25.)

Par conséquent, pour sortir de l’aliénation et de l’hétéronomie, les acteurs Hip Hop doivent-ils non plus seulement développer un projet de réussite original, celui du clan ou du « crew » – qui, lorsqu’il s’accomplit, tient lieu d’exemple aux opportunistes « hip-hoppeurs » aspirant eux aussi à la reconnaissance médiatique et à la réussite financière –, mais bien plutôt affirmer une action individuelle et collective puisée dans l’expérience vécue underground. Les acteurs Hip Hop ne doivent-ils pas s’extraire des idéologies de la méritocratie et du choix rationnel d’une société libérale où seuls les « hip-hoppeurs » sortis de la scène underground et reconnus par le marché sont considérés comme les meilleurs et ont droit à la « starisation » ?

En combinant des logiques stratégiques, identitaires mais aussi et surtout subjectives, ces acteurs ne sont-ils pas suffisamment prêts aujourd’hui pour s’affirmer comme des éducateurs de conscience, en rompant avec la manipulation, en sortant de la pure dénonciation des injustices sociales et économiques – que bien souvent ils vivent – et de la valorisation de la société de consommation, de ses symboles luxueux, et en développant une action réflexive sur le sens de la création Hip Hop ? Sortir de l’hétéronomie, n’est-ce pas renouer avec la genèse de l’esprit Hip Hop, en construisant une prise de position esthétique et politique subversive refusant les instrumentalisations et promouvant, à travers un médium artistique vibratoire et inventif, un projet d’éducation populaire renouvelé ?

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

LE CONTEXTE URBAIN ET SOCIAL DE L’ESSOR DU HIP HOP AU ETATS-UNIS

« Le Hip Hop, c’est un contexte : transformer un environnement pauvre, minoritaire, discriminé. »

Cette affirmation émise par Hugues Bazin, sociologue et auteur de La Culture Hip Hop, lors d’une conférence à Sciences-Po (http://www.presseetcite.info/journal-officiel-des-banlieues/culture/hip-hop-du-bronx-sciences-po), nous invite à reconsidérer les origines de ce mouvement culturel en étudiant le contexte social et l’environnement urbain dans lequel il est né. 

New York représente dans l’Amérique d’après guerre un eldorado où de nombreuses populations latinos et afro-américaines s’installent pour chercher du travail et essayer d’accomplir le rêve américain. Le Bronx est à cette époque, à l’instar du Harlem des années 20, un quartier cosmopolite en pleine expansion prisé par les nouveaux arrivants attirés par sa proximité avec Manhattan.

L’après-guerre c’est aussi l’époque des grands travaux d’infrastructures à New York sous la direction de l’ingénieur Robert Moses. Un de ses projets est la construction en 1959 du « Cross-Bronx Expressway », une autoroute traversant le Bronx en plein cœur. La construction de cette autoroute qui traverse le quartier d’Est en Ouest, reliant le New Jersey à Long Island, nécessita la démolition d’environ soixante mille résidences et commerces, et la relocalisation de plus de cent soixante-dix mille personnes entre les années 1960 et 1970. Les classes moyennes fuirent le quartier en masse, de même pour de nombreuses entreprises et industries qui laissèrent le Bronx (et plus particulièrement le South Bronx) sans emploi et sans argent. Les problèmes sociaux qui existaient déjà dans ce quartier dégénérèrent. Le quartier sombra dans l’insécurité et la criminalité : de nombreux gangs se faisaient la guerre et contrôlaient chacun un quartier, un block (l’îlot américain) ou une barre d’immeuble.

Livrées à eux-mêmes, sans le sou, souvent sans emploi et parfois sans abri, les populations métissées du South Bronx jouent de la musique, chantent et dansent pour oublier leur quotidien difficile. On assiste dans les années 50-60 à une explosion de rythmes salsa et mambo joués par les nombreux porto-ricains habitants ce quartier. Le fin des 60’s et le début des 70’s marque l’arrivée des clubs, plus besoin d’instruments, on passe les vinyles qui font un carton et on danse toute la nuit, à l’image des dancehalls jamaïcains (cf l’article précédent  Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes).

Kool Herc, de son vrai nom Clive Campbell, un DJ d’origine jamaïcaine, désireux de faire danser encore plus les habitants du Bronx, comprend que les parties les plus dansées dans une chanson sont celles où il n’y a pas de chant justement : les « break », les parties où le rythme, ou « beat », joué par la basse et la batterie, est pur et stimule les danseurs. Kool Herc invente le « breakbeat ». Alors qu’à Manhattan, la musique disco arrive et fait un carton dans les clubs, dans le Bronx, le breakbeat s’appuie sur les rythmes funk, en répétant des boucles ininterrompues de morceaux de James Brown (cf l’article Le Hip Hop, espace d’expression musical d’une minorité sur les inspirations funk du Hip Hop).

Sur l’invention du breakbeat : http://www.youtube.com/watch?v=nk2205L9s-0

Ainsi, l’énergie rythmique africaine qui a marqué l’histoire de la musique américaine (le blues, le jazz) fut conservée et réinterprété par la nouvelle génération grâce à cette technique du « sampling ». Les samples (boucles), en réutilisant des morceaux préexistants, font appel à la mémoire collective, ils répètent des rythmes évoquant une époque, un lieu, et les modernisent. Ils peuvent représenter un hommage aux grands créateurs de rythmes. Ils reflètent les mouvements de la ville : répétés, rythmés, saccadés. Citons l’œuvre de DJ Premier à partir des années 90 pour son apport à la technique du sampling.

Dans la tradition jamaïcaine, le DJ a besoin de stimuler son public en leur parlant au micro. Grandmaster Flash, DJ du Bronx dans les années 70, est trop occupé à sélectionner ses vinyles lors de ses sessions, et invite donc des amis à lui à effectuer la tâche de parler au public. Après quelques temps, ses collègues, ennuyés par les mêmes phrases préconçues pour chauffer la salle, commencent à raconter leur vie quotidienne, celle d’habitants de quartier du Bronx, et relatent des faits sociaux, ceux de la rue, la vie de l’espace public de leur quartier. Ce sont peut-être les premiers MCs (Masters of Ceremony) qui posent leurs paroles en parlant sur le breakbeat. The Last Poets et Gill Scott Heron avaient auparavant utilisé le langage parlé sur la musique avec un ton lyrique. Mais l’essor du Rap se fait bien au Bronx au milieu des années 70 lorsque le MC parle en rythme sur les boucles lancées par le DJ, et lorsqu’il raconte la vie de son quartier.

Après avoir développé la création d’un nouveau rythme, d’une forme de parler et de raconter des faits sociaux sur ce rythme, énonçons maintenant un troisième facteur de la naissance du Hip Hop, peut être le plus important, celui de la formation d’un groupe social.

Afrika Bambaataa est un DJ originaire du Bronx, très actif lors des années 70, en plein cœur de l’explosion du Hip Hop dans les rues et les clubs du Bronx. Afrika Bambaataa faisait partie de l’un des nombreux gangs du Bronx et possède une jeunesse marquée par la violence et la délinquance. Fort d’une grande capacité oratoire et possédant un réseau de contact étendu, il se reconvertit au début des années 70 et commence à organiser des soirées en tant que DJ : ces « blocks parties » ou fêtes de quartier font un carton et se remplissent de plus en plus. Afrika s’aperçoit alors que les jeunes du Bronx ont finalement autant d’énergie pour danser que pour se tirer dessus ou se droguer. Ses soirées rassemblent même des gangs adverses. Fort de sa popularité, il décide donc de remplacer son gang d’origine par une organisation non criminelle, la Bronx River Organization. Ce groupe avait pour but d’organiser soirées et évènements, mais surtout de pacifier la jeunesse du Bronx en développant leur créativité et en canalisant leur énergie débordante. Plus tard, en 1975, Bambaataa renforce ses idées en fondant la « Zulu Nation », un groupe social fondée sur les mêmes principes, et utilisant un instrument suprême pour parvenir à ses fins : le Hip Hop. La Zulu Nation améliore le quotidien des habitants du Bronx, détourne les jeunes des gangs et de la criminalité. Le Hip Hop est élevé au rang d’idéologie, de savoir vivre, de choix d’existence. Le message d’Afrika Bambaataa était :

« Remplaçons l’énergie négative de la violence en énergie positive en développant une culture de rue ».

Il revendique l’unification et le refus des conflits territoriaux ainsi que de toute discrimination ethnique. Il propose à cet effet un véritable code de conduite: interdiction de se droguer, de se saouler, d’être grossier ainsi que toute autre action jugée négative. Ce sont les vingt lois de la « Zulu Nation » qui prônent des comportements pacifiques et des actions modèles.

Le Hip Hop s’est exporté très rapidement dans le reste de New York (notamment Brooklyn), le reste des États-Unis (la côte Ouest et notamment Los Angeles), puis en Europe et dans le reste du monde. Si les minorités pauvres du monde entier se le sont approprié très facilement, c’est parce qu’il possède un pouvoir de transformation sociale, ce qui nous renvoie à la citation d’Hugues Bazin du début de l’article. A New York, à L.A, à Paris, à Marseille, le Hip Hop c’est l’hymne des banlieues et des quartiers défavorisés. Il se pratique dans l’espace public, n’importe où, un coin de rue, une place, un hall d’immeuble. Il se pratique avec très peu de moyens : un groupe de potes, une sono qui passe le beat ou quelqu’un qui fait le beat avec sa bouche (beatbox), et n’importe qui peut prendre la parole pour rapper, improviser sur le rythme, raconter sa vie et celle de son quartier, dénoncer une injustice, se mettre en avant. Le Hip Hop, c’est une possibilité pour un individu de transcender sa situation sociale en développant une créativité sous différentes formes –la musique (le rap), la danse (le breakdance, la peinture (le graff et le street art). Mais le Hip Hop, c’est aussi le groupe social avant tout, celui qui possède un environnement social et spatial commun, le Hip Hop c’est collectif (combien de groupes de rap sont avant tout des « collectifs de rappeurs » ? Le Wu Tang Clan comptait 9 rappeurs !). La Zulu Nation comptait plus de 60 acteurs !

Pour conclure, terminons sur une autre citation du sociologue Hugues Bazin : le Hip Hop, c’est un mouvement qui potentiellement « arrive à faire émerger des minorités visibles, et les transformer en minorités actives ; ce que des partis, des syndicats, les médias, l’éducation populaire ne parvient pas à faire »

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier