Tagué: Espaces mentaux

De l’art considéré comme système social. Observations sur la sociologie de Niklas Luhmann

Qu’est-ce la sociologie de l’art ? La réponse la plus évidente à cette question la caractériserait comme l’étude des institutions de production, de distribution et de consommation de l’art. Une telle définition fait certes référence aux travaux bien connus de sociologues tels que Pierre Bourdieu et Alain Darbel,Howard Becker ou Nathalie Heinich, mais elle n’est pas complète. Dans cet article, je considérerai une tout autre perspective : celle du sociologue allemand Niklas Luhmann (1927-1998) pour qui la sociologie n’est pas l’analyse des institutions sociales mais bien plutôt l’étude des systèmes sociaux communicationnels.

(…)

Considérant la théorie sociologique comme l’expression même de la modernité, Luhmann interroge l’épistémologie de la sociologie qui opère, selon Luhmann, sur base de quatre axiomes : 1er la société est constituée d’êtres humains concrets et des relations qui existent entre eux ; 2e la société est le produit d’un consensus entre les membres qui la constituent ; 3e les sociétés sont délimitées dans l’espace ; 4e les sociétés peuvent être observées de l’extérieur.

(…)

Le principe de base de la sociologie de l’art telle que l’ébauche Luhmann est que l’art, de même que le droit, l’économie, la politique et la science, constitue un système social, et qu’il s’agit ainsi d’un système d’opérations communicationnelles qui s’auto-définit.

(…)

Luhmann nous propose en revanche de voir le monde de l’art (ou le système social de l’art) en termes fonctionnels, c’est-à-dire comme une opération d’événements particuliers de communication qui se définit. La question alors n’est plus « qui fait partie du monde de l’art ? », mais plutôt « quelles sont les communications qui constituent le système de l’art ? » Et la réponse à cette question ne se fait pas en référence à une liste de critères ou de normes, mais bien plutôt de la manière suivante : les communications qui constituent le système de l’art sont celles-là même qui initient ou répondent à des opérations antérieures du système de l’art, et auxquelles les opérations suivantes du système répondent.

(…)

Les opérations du système de l’art dépassent donc la simple production d’œuvres d’art. La communication par les œuvres d’art reste la base de tout système d’art Luhmann écrit : « L’œuvre d’art se distingue des autres productions car c’est un objet qui peut être perçu, imaginé (ou décrit en littérature). Cette distinction est ce qui constitue l’art, et implique d’emblée un observateur qui utilise cette distinction même et pas une autre.[ Cependant, un système d’art différencié et fonctionnant de manière autonome ne peut naître que lorsque l’œuvre d’art individuelle se distingue d’autres œuvres d’art (et pas seulement d’autres produits qui pourraient être achetés au même titre). L’art devient alors le « musée imaginaire » de Malraux.

(…)

En règle générale, Luhmann affirme que ce qui distingue les œuvres d’art n’est pas tant leurs propriétés physiques, formelles ou matérielles, mais plutôt leur rôle communicationnel au sein du système de communication de l’art.

 

Matthew Rampley « De l’art considéré comme système social. Observations sur la sociologie de Niklas Luhmann », Sociologie de l’Art 2/2005 (OPuS 7), p. 157-185.

 

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Publicités

L’art comme histoire de la perception

« »Depuis quelques années, l’anthropologue Edmund Carpenter, Marshall McLuhan, directeur du Centre de culture et de technologie de Toronto, et moi-même, avons étudié l’art du point de vue de ce qu’il peut nous apprendre sur l’usage que les artistes font de leurs sens et la façon dont ils communiquent leurs perceptions au spectateur. Chacun de nous procédait selon sa propre approche, indépendamment des autres. Cependant nos recherches individuelles nous ont mutuellement éclairés et stimulés et nous nous accordons à considérer que l’artiste a beaucoup à nous apprendre sur la façon dont l’homme perçoit le monde. La plupart des peintres savent qu’ils opèrent à divers mouvements d’abstraction; leur production dépend entièrement de la vue et ne peut s’adresser directement aux autres sens. Un tableau ne peut jamais rendre directement le goût ou le parfum d’un fruit, le contact ou la texture d’une chair, ou la note qui dans la voix du nourrisson fait jaillir le lait du sein de la mère. Pourtant le langage comme la peintre donnent de ces faits des représentations symboliques parfois si convaincantes qu’elles suscitent des réactions proches de celles provoquées par les stimuli originaux. Si l’artiste est très habile et si le spectateur possède la même culture que lui, ce dernier peut suppléer ce qui manque dans le tableau. L’écrivain comme le peintre savent que leur rôle consiste à fournir au lecteur, à l’auditeur ou au spectateur des signes dont le choix est dicté par leur pertinence à l’égard, non seulement des événements décrits, mais surtout du langage implicite et de la culture de leur public. La tâche de l’artiste consiste à supprimer les obstacles qui s’interposent entre les événements qu’il décrit et son public. Ainsi il extrait du monde naturel des éléments qui, convenablement organisés, peuvent tenir lieu de la totalité et constituer une affirmation dont la puissance et la cohésion ne sont pas à la portée du profane. En d’autres termes, une des fonctions majeures de l’artiste est d’aider le profane à structurer son univers culturel. L’histoire de l’art est presque trois fois plus longue que ceIle de l’écriture, et le rapport de ces deux types d’expression apparaît dans les premières formes de l’écriture, tels les hiéroglyphes égyptiens. Rares cependant sont ceux qui voient dans l’art un système de communication dont l’histoire, est liée a celle du langage. On considérerait l’art d’une manière toute différente si l’on adoptait ce point de vue. L’homme est habitué à admettre l’existence de langues qu’il ne comprend pas au premier abord et qu’il lui faut apprendre; mais du fait que l’art est essentiellement visuel il s’attend à pouvoir en saisir immédiatement le message: et s’irrite s il n en est pas ainsi. Je donnerai maintenant un bref aperçu de ce que nous enseigne l’étude de l art et de l’architecture. La tradition veut que l’on interprète ou réinterprète toujours l’art et l’architecture par rapport aux réalités contemporaines. Mais il ne faut pas oublier que l’homme moderne est à jamais coupé des multiples mondes sensoriels de ses ancêtres : la richesse de ces expériences lui fera toujours défaut, puisqu’elles étaient irrémédiablement intégrées et enracinées dans des structures que seuls les gens de l’époque pouvaient pleinement comprendre,: L’homme actuel doit se garder de jugements hâtifs lorsqu’il regarde sur les parois d’une grotte préhistorique de France ou d’Espagne une peinture vieille de quinze mille ans. L’art des époques révolues nous donne à la fois des indications sur nos propres réactions concernant la nature et l’organisation de notre propre expérience visuelle et une idée de ce qu’a pu être le monde perceptif de l’homme primitif. Cependant, notre image moderne de ce monde restera toujours une approximation incomplète de l’original tout comme les vases restaurés que l’on voit dans les musées. Le reproche le plus sérieux que l’on puisse adresser aux nombreuses tentatives de réinterprétation du passé de l’homme est qu’elles projettent sur le monde visuel du passé la structure du monde visuel contemporain. Ce genre d’erreur tient en partie au fait que peu de gens connaissent les travaux de la psychologie transactionnelle concernant la structuration inconsciente de notre monde visuel. Peu de gens ont compris que la vue n’est pas un sens passif mais actif, qu’elle consiste en fait dans une interaction entre l’homme et son environnement. C’est pourquoi ni les peintures d’Altamira, ni même les temples de Louqsor ne peuvent être supposés faire naître aujourd’hui les mêmes images ou réactions qu’au moment de leur création. Des temples, comme celui d’Amen-Ra, à Karnak, sont remplis de colonnes : on y pénètre comme dans une forêt de troncs pétrifiés, impression qui peut se révéler très perturbante pour l’homme moderne. L’artiste des grottes paléolithiques était vraisemblablement un chaman; il vivait dans un monde sensoriel très riche et qu’il ne mettait pas en question. Comme le très jeune enfant, il n’avait qu’obscurément conscience de l’existence indépendante et extérieure de ce monde. beaucoup d’événements naturels lui étaient incompréhensibles, en particulier parce qu’il n’avait, aucun contrôle sur eux: en fait, il est vraisemblable que l’art a été l’une des premières tentatives de l’homme en vue de contrôler les forces de la nature. Pour l’artiste-chaman, reproduire l’image d’une chose a pu représenter le premier stade de s~ domination. S’il en est ainsi, chaque peinture représentait un acte créateur séparé, destiné à procurer puissance et gibier abondant, mais n’était pas considéré comme de l’art au sens ou nous l’entendons aujourd’hui. Cela expliquerait pourquoi le cerf et le bison d’Altamira, si bien dessinés qu’ils soient, sont sans relation entre eux, mais tous deux liés à la topographie de la grotte. Pius tard, ces mêmes images magiques furent réduites à des symboles indéfiniment reproduits (telles les perles des colliers de ·prière) pour en multiplier l’effet magique.».

Hall, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday & C°), p104-106.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

La perception éclairée par l’art

L’artiste americain Maurice Grosser a donné, dans un petit livre remarquable intitulé The Painter’s Eye, un aperçu précieux sur la manière;: dont l’artiste lui-même «voit» son sujet et utilise son moyen d’expression propre pour rendre cette perception. Le chapitre qu’il a consacré au portrait présente un intérêt particulier pour l’étude de la proxémie. Pour Grosser, le portrait se distingue de toutes les autres formes de perception par la proximité psychologique qu’il implique, et qui «dépend directement de la distance physique réelle, mesurable, qui sépare le modèle du peintre». Pour Grosser, cette distance se situe entre un mètre vingt et deux mètres quarante. C’est cette relation spatiale de l’artiste à son sujet qui détermine le caractère spécifique du portrait, «cette sorte de communication particulière – presque une conversation – que le spectateur est en mesure d’entretenir avec la personne peinte». Grosser procède ensuite à une description du travail du portraitiste dont le caractère passionnant ne tient pas seulement à la façon dont il aborde la technique, mais aussi à l’acuité avec laquelle il lie la perception de la distance aux relations sociales. Les relations spatiales qu’il décrit sont pratiquement identiques à celles que j’ai découvertes au cours de mes propres recherches et à celles que Rediger a observées chez les animaux : « Au-delà de la distance de quatre mètres, soit deux fois la hauteur de notre corps, la silhouette humaine peut être vue dans son entier et perçue comme une totalité. A cette distance, nous sommes essentiellement conscients de ses contours et de ses proportions : un homme ressemble alors à une forme découpée dans du carton et il paraît n’avoir qu’un faible rapport avec notre propre personne. Ce sont seulement la solidité et la profondeur des objets tout proches qui nous permettent d’éprouver de la sympathie ou de nous identifier avec ce que nous regardons. Située à une distance égale à deux fois sa hauteur, la silhouette humaine est perçue immédiatement au premier regard … elle est saisie comme une unité et un tout. A cette distance, le caractère d’un personnage n’est pas donné par l’expression ou les traits du visage, mais par la position des membres … Le peintre regarde son modèle comme si c’était un arbre dans un paysage ou une pomme dans une nature morte – la chaleur personnelle du modèle ne le trouble pas. «Mais la distance propre au portrait se situe entre un mètre vingt et deux mètres quarante. Dans ce cas, le peintre est assez proche de son modèle pour ne pas avoir de difficulté à en distinguer les formes dans leur solidité, mais assez éloigné pour ne pas être gêné par la déformation du raccourci. Ainsi, à la distance normale de l’intimité sociale et de la conversation courante, l’âme du modèle commence à transparaître. A moins d’un mètre, à portée de main, la présence de l’âme est trop accaparante pour permettre aucune observation dési1ltéressée. Ce n’est plus la distance du peintre mais celle du sculpteur qui doit, lUi, être suffisamment près de son modèle pour juger des formes par le toucher. « A portée de main, les problèmes de la déformation visuelle rendent le travail du peintre trop difficile. De plus, la personnalité du modèle pèse trop lourdement. L’influence du modèle sur l’artiste est alors trop puissante et fait obstacle au détachement nécessaire. Cette distance à portée de la main ne convient pas au rendu visuel, mais elle est propice aux réactions motrices, à l’expression physique des sentiments , qu’il s’agisse de comportements agressifs ou amoureux. » (C’est nous qui soulignons.) Il est remarquable que les observations de Grosser recoupent les données proxémiques concernant l’espace personnel. Bien qu’il use d’une autre terminologie, Grosser distingue effectivement ce que j’ai appelé les distantes intime, personnelle. sociale et publique. Ses critères spécifiques d’appréciation des distances sont également intéressants: ils comprennent le contact, l’absence de contact, la chaleur dégagée par le corps, la perception des détails visuels et leur déformation lorsqu’ils sont vus de très près, la constance de la taille, la rondeur stéréoscopique et l’aplatissement de l’objet au-delà de quatre mètres. La portée des observations de Grosser ne se limite pas à l’évaluation des distances optimales pour le peintre ; elle réside dans la façon dont il précise les cadres spatiaux inconscients et conditionnés par la culture que l’artiste et son modèle projettent dans la séance de pose. Le peintre, que sa formation a sensibilisé au champ visuel. explicite les schèmes qui sous-tendent son comportement. C’est pourquoi l’artiste ne nous apporte pas seulement son témoignage sur les valeurs majeures d’une culture, mais sur les éléments micro culturels qui les constituent.»

Hall, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday & C°), p100-102.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

Proxémie

Cet article propose de vous introduire le livre La Dimension Cachée, de Edward T. Hall, traitant du rapport entre les hommes et leur espace, la façon dont ils le perçoivent. L’auteur introduit ainsi la notion de proxémie qu’il définit ainsi :

«Le terme de « proxémie » est un néologisme que j’ai créé pour désigner l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique.».

« La sélection des données sensorielles consistant à admettre certains éléments tout en en éliminant d’autres, l’expérience sera perçue de façon très différente selon la différence de structure du crible perceptif d’une culture à l’autre. Les environnements architecturaux et urbains créés par l’homme sont l’expression de ce processus de filtrage culturel. En fait, ces environnements créés par l’homme nous permettent de découvrir comment les différents peuples font usage de leurs sens. L’expérience ne peut donc être considérée comme un point de référence stable, puisqu’elle s’insère dans un cadre déjà façonné par l’homme. »

Anthropologue reconnu, notamment par ses études sur les échanges interculturelles et ses analyses pertinentes des modes de vie, Edward T. Hal propose dans son livre de comparer les méthodes d’analyse des comportements humains avec les méthodes de descriptions picturales (arts plastiques) et verbales (littérature).

Hall, Edward T., La Dimension Cachée, 1971, Editions du Seuil (1e édition, 1966, New York, Doubleday & C°), p13-15.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien