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De la rue au musée

Le Hip Hop est né dans la rue. Et pas n’importe quelle rue. Dans les rues des quartiers défavorisés où souvent, chômage, violence et précarité tenaient une place majeure dans la société. Le Hip Hop, nous l’avons vu, a été un vecteur de rassemblement pour pacifier les populations et, garde, dans son fort intérieur un aspect revendicatif.

A travers ce mouvement, les Crews tiennent la rue,  s’installe dans un lieu, y passe de la musique, et se servent du territoire et de ce qui les entoure pour s’exprimer.

La revendication tient donc une place primordiale dans le Hip Hop (celui des origines en tout cas). Que ce soit à travers la musique (Zulu Nation), à travers la danse, ou à travers la peinture.

Nous avons jusqu’ici parlé de musique. Attachons nous pour ce dernier article au street art, issu des mêmes racines et ayant des bases communes.

Le mouvement Hip Hop est en adéquation avec la ville : ces disciplines sont indissociables de l’espace urbain. L’important est d’impressionner ainsi que d’affirmer son existence et son appartenance à la ville ou à un quartier. La musique a été évoqué plus haut, nous nous attacherons ici au street art.

Le street art s’est développé à travers l’émergence du Hip Hop d’abord dans certains quartiers de New York puis dans le reste des Etats-Unis et dans le monde. Au début, simple nom (blaz) inscrit sur un mur, une forme de reconnaissance s’est au fur et à mesure développée entre les graffeurs suivant le lieu (souvent difficile d’accès) ou la qualité de l’oeuvre. A la base de ce mouvement, les simples tags (signatures) sont le moyen pour les graffeurs de marquer le territoire et imposer leur appartenance à la ville.

Aujourd’hui, partout dans le monde, des Master Pieces, ces grandes fresques en couleur, ornent les murs des villes.

Selon Abdoulaye Niang, sociologue à l’université Gaston Berger de St Louis, au Sénégal, et spécialiste du mouvement Hip-Hop, il existe aujourd’hui quatre valeurs fondamentales au street art : le fait de montrer sa présence dans la ville, l’expression artistique (Master Pieces) le sentiment de pouvoir (braver l’interdit) et la rébellion. Ces valeurs sont liées aux fonctions du street art qui sont, toujours selon Abdoulaye Niang, sociale, esthétique, et politique.

Sociale d’abord, parce que les graffeurs, délivrent des messages à la population, revendicatif, dénonciateur ou plus léger, mais souvent avec un caractère engagé. « De ce fait, les graffeurs participent à une meilleur critique politique et sociale par une conscientisation des masses ».

Esthétique ensuite, parce qu’en peignant les murs d’une ville, les artistes désirent participer à l’amélioration et à la personnalisation de l’espace urbain. La beauté est subjective, mais l’aspect artistique des fresques est bien réel (nous parlons ici de Master-Pieces qui se démarque des tags – simple signature – que l’on peut parfois observer). Le street art peut faire d’une surface sans intérêt un lieu particulier, traduisant la volonté de l’artiste d’embellir la ville. On peut finalement voir le street art comme une nouvelle ornementation de la ville, participant au bien être urbain.

Dans la ville de Valparaiso au Chili, la plupart des murs de la ville sont investis par les street artists, ce qui, à l’échelle de la ville, offre aux passants des murs en perpétuels changements.

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Le port de Valparaiso, lieu de passage depuis le XIXe siècle, a développé une véritable tradition autour du street art, jusqu’à devenir aujourd’hui un musée urbain.

Malgré divers bouleversements politiques, la tradition du street art s’est perpétuée. Au début, simple message engagé – sous une dictature ou sous la démocratie – les street artists se sont au fur et à mesure regroupés (crew) pour réaliser des fresques murales à caractère engagé ou non. Le street art à Valparaiso s’est tellement démocratisé qu’il est normal pour les habitants de voir certains artistes sonner à leur porte pour demander l’autorisation de peindre sur leurs murs.

Aujourd’hui, Valparaiso jouit d’une renommée internationale à travers le street art, et de nombreux graffeurs réputés se retrouvent pour peindre et continuer à faire vivre la ville.

Dans un cadre souvent illégal, le street art permet, en occupant sauvagement l’espace public, une amélioration du cadre urbain de par ses différentes fonctions.

La question qui est posée ici, à l’instar de la musique  Hip Hop, qui perd sons sens initial lorsqu’elle devient trop bling bling, le street art, arme de revendication, illégal etc… trouve-t-il sa place aujourd’hui dans les musées ?

En le sortant de la rue, il perd d’abord ces fondements sociaux et culturels, et décrit par Abdoulaye Niang. De plus, alors que l’art dans la rue s’adresse à tout le monde, sans aucune distinction, une fois dans un musée, il se réserve à une certaine élite.

Bien entendu,  ce n’est pas parce que le street art entre au musée qu’il n’existera plus dans la rue. Cependant, la question de la récupération interroge : pour la musique, comme pour la peinture, ce sont des mouvements qui ont été décriés à leurs débuts, renvoyant aux banlieues sensibles etc…

Aujourd’hui, on ne compte plus les clips où l’on peut admirer grosses cylindrées, billets à foisons et demoiselles peu habillées. Quel sens donner à ce genre de message ? (si message il y a…)

« Certains vendent des disques, d’autres des discours »

Medine

Source : Abdoulaye Niang, Un modèle existentialiste pour la jeunesse

 

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

LE HIP HOP, OU UN PROJET D’EDUCATION POPULAIRE RENOUVELE

Le Hip Hop comme mouvement est devenu un champ d’investigation incontournable pour les institutions sociales, politiques ou culturelles agissant dans les quartiers populaires, puisqu’il permet de positiver les quartiers sensibles, de transformer l’énergie débordante des jeunes des cités en dynamisme culturel et artistique. Le Hip Hop est un moyen ludique et festif de faire de la socialisation. Ainsi, d’abord perçue comme une expression spontanée et inquiétante venue de la rue, il s’institutionnalise et entre peu à peu dans le circuit culturel et artistique conventionnel. Des institutions locales (municipalités, conseils régionaux, conseils généraux…) et nationales (ministères de la Culture, de la Justice, de la Ville, Fonds d’action sociale pour les travailleurs immigrés et leurs familles…) voient dans la culture Hip Hop un nouveau moyen d’intervention sociale auprès des jeunes populations défavorisées et issues de l’immigration. Des structures culturelles et artistiques (théâtres, centres de danse…) y trouvent un nouveau souffle artistique. Dans ce contexte, des acteurs institutionnels veulent faire passer le Hip Hop de la rue à la scène. Quelques institutions veulent professionnaliser les acteurs Hip Hop en les faisant entrer dans les circuits culturels officiels. Or, les structures qui privilégient cette démarche, en prenant le contre-pied de certains acteurs politiques qui ne voient souvent que les aspects violents et inquiétants du mouvement, minimisent son « côté obscur » (culture agonistique luttant pour la dignité, l’ouverture culturelle et le multiculturalisme mais également parfois culture agonistique xénophobe, raciste, sexiste, normative et conformiste). À travers le Hip Hop, ces acteurs institutionnels mettent en avant les aspects positifs du multiculturalisme et des expériences exemplaires en milieu urbain, en censurant l’esthétique de la violence et les rapports sociaux à l’état vif, pourtant partie intégrante de la réalité du Hip Hop.

Il existe un décalage entre, d’une part, les attentes et les représentations des acteurs institutionnels et, d’autre part, des acteurs Hip Hop en prise avec la réalité de cette culture multiforme. Les premiers veulent voir dans la culture Hip Hop l’émergence d’une nouvelle élite populaire montrant de façon spectaculaire que l’intégration est possible. Pourtant, certains acteurs Hip Hop, à travers un médium artistique, décrivent quelquefois de façon radicale la dureté des rapports sociaux. D’ailleurs, contrairement aux acteurs institutionnels, beaucoup d’agents économiques n’hésitent pas à se saisir de l’imagerie guerrière du mouvement puisqu’elle est une source de profit financier. Dans ce contexte, il est intéressant de nous demander jusqu’à quel point l’intervention du monde institutionnel et du business au sein de l’espace Hip Hop empêche ou favorise la construction d’un mouvement social mais aussi fabrique une culture hétéronome. En fait, le Hip Hop est l’objet de multiples enjeux sur des registres socio-économiques, politiques et culturels : des institutions voient dans la culture Hip Hop un moyen d’agir auprès des jeunes des quartiers dits sensibles. D’autres, minoritaires, veulent faire reconnaître cet art au même titre que d’autres arts contemporains aujourd’hui reconnus. Certains acteurs économiques veulent tirer bénéfice de l’engouement actuel pour cette culture. Et, légitimement, les acteurs Hip Hop eux-mêmes veulent être reconnus et vivre de leur art. Comme le souligne S. H. Fernando, « le rap a engendré non seulement des artistes, mais aussi des hommes d’affaires. »

(S. H. Fernando, The New Beats. Culture, musique et attitudes du Hip Hop, éd. Kargo, Paris, 2000, p25.)

Par conséquent, pour sortir de l’aliénation et de l’hétéronomie, les acteurs Hip Hop doivent-ils non plus seulement développer un projet de réussite original, celui du clan ou du « crew » – qui, lorsqu’il s’accomplit, tient lieu d’exemple aux opportunistes « hip-hoppeurs » aspirant eux aussi à la reconnaissance médiatique et à la réussite financière –, mais bien plutôt affirmer une action individuelle et collective puisée dans l’expérience vécue underground. Les acteurs Hip Hop ne doivent-ils pas s’extraire des idéologies de la méritocratie et du choix rationnel d’une société libérale où seuls les « hip-hoppeurs » sortis de la scène underground et reconnus par le marché sont considérés comme les meilleurs et ont droit à la « starisation » ?

En combinant des logiques stratégiques, identitaires mais aussi et surtout subjectives, ces acteurs ne sont-ils pas suffisamment prêts aujourd’hui pour s’affirmer comme des éducateurs de conscience, en rompant avec la manipulation, en sortant de la pure dénonciation des injustices sociales et économiques – que bien souvent ils vivent – et de la valorisation de la société de consommation, de ses symboles luxueux, et en développant une action réflexive sur le sens de la création Hip Hop ? Sortir de l’hétéronomie, n’est-ce pas renouer avec la genèse de l’esprit Hip Hop, en construisant une prise de position esthétique et politique subversive refusant les instrumentalisations et promouvant, à travers un médium artistique vibratoire et inventif, un projet d’éducation populaire renouvelé ?

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

LE CONTEXTE URBAIN ET SOCIAL DE L’ESSOR DU HIP HOP AU ETATS-UNIS

« Le Hip Hop, c’est un contexte : transformer un environnement pauvre, minoritaire, discriminé. »

Cette affirmation émise par Hugues Bazin, sociologue et auteur de La Culture Hip Hop, lors d’une conférence à Sciences-Po (http://www.presseetcite.info/journal-officiel-des-banlieues/culture/hip-hop-du-bronx-sciences-po), nous invite à reconsidérer les origines de ce mouvement culturel en étudiant le contexte social et l’environnement urbain dans lequel il est né. 

New York représente dans l’Amérique d’après guerre un eldorado où de nombreuses populations latinos et afro-américaines s’installent pour chercher du travail et essayer d’accomplir le rêve américain. Le Bronx est à cette époque, à l’instar du Harlem des années 20, un quartier cosmopolite en pleine expansion prisé par les nouveaux arrivants attirés par sa proximité avec Manhattan.

L’après-guerre c’est aussi l’époque des grands travaux d’infrastructures à New York sous la direction de l’ingénieur Robert Moses. Un de ses projets est la construction en 1959 du « Cross-Bronx Expressway », une autoroute traversant le Bronx en plein cœur. La construction de cette autoroute qui traverse le quartier d’Est en Ouest, reliant le New Jersey à Long Island, nécessita la démolition d’environ soixante mille résidences et commerces, et la relocalisation de plus de cent soixante-dix mille personnes entre les années 1960 et 1970. Les classes moyennes fuirent le quartier en masse, de même pour de nombreuses entreprises et industries qui laissèrent le Bronx (et plus particulièrement le South Bronx) sans emploi et sans argent. Les problèmes sociaux qui existaient déjà dans ce quartier dégénérèrent. Le quartier sombra dans l’insécurité et la criminalité : de nombreux gangs se faisaient la guerre et contrôlaient chacun un quartier, un block (l’îlot américain) ou une barre d’immeuble.

Livrées à eux-mêmes, sans le sou, souvent sans emploi et parfois sans abri, les populations métissées du South Bronx jouent de la musique, chantent et dansent pour oublier leur quotidien difficile. On assiste dans les années 50-60 à une explosion de rythmes salsa et mambo joués par les nombreux porto-ricains habitants ce quartier. Le fin des 60’s et le début des 70’s marque l’arrivée des clubs, plus besoin d’instruments, on passe les vinyles qui font un carton et on danse toute la nuit, à l’image des dancehalls jamaïcains (cf l’article précédent  Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes).

Kool Herc, de son vrai nom Clive Campbell, un DJ d’origine jamaïcaine, désireux de faire danser encore plus les habitants du Bronx, comprend que les parties les plus dansées dans une chanson sont celles où il n’y a pas de chant justement : les « break », les parties où le rythme, ou « beat », joué par la basse et la batterie, est pur et stimule les danseurs. Kool Herc invente le « breakbeat ». Alors qu’à Manhattan, la musique disco arrive et fait un carton dans les clubs, dans le Bronx, le breakbeat s’appuie sur les rythmes funk, en répétant des boucles ininterrompues de morceaux de James Brown (cf l’article Le Hip Hop, espace d’expression musical d’une minorité sur les inspirations funk du Hip Hop).

Sur l’invention du breakbeat : http://www.youtube.com/watch?v=nk2205L9s-0

Ainsi, l’énergie rythmique africaine qui a marqué l’histoire de la musique américaine (le blues, le jazz) fut conservée et réinterprété par la nouvelle génération grâce à cette technique du « sampling ». Les samples (boucles), en réutilisant des morceaux préexistants, font appel à la mémoire collective, ils répètent des rythmes évoquant une époque, un lieu, et les modernisent. Ils peuvent représenter un hommage aux grands créateurs de rythmes. Ils reflètent les mouvements de la ville : répétés, rythmés, saccadés. Citons l’œuvre de DJ Premier à partir des années 90 pour son apport à la technique du sampling.

Dans la tradition jamaïcaine, le DJ a besoin de stimuler son public en leur parlant au micro. Grandmaster Flash, DJ du Bronx dans les années 70, est trop occupé à sélectionner ses vinyles lors de ses sessions, et invite donc des amis à lui à effectuer la tâche de parler au public. Après quelques temps, ses collègues, ennuyés par les mêmes phrases préconçues pour chauffer la salle, commencent à raconter leur vie quotidienne, celle d’habitants de quartier du Bronx, et relatent des faits sociaux, ceux de la rue, la vie de l’espace public de leur quartier. Ce sont peut-être les premiers MCs (Masters of Ceremony) qui posent leurs paroles en parlant sur le breakbeat. The Last Poets et Gill Scott Heron avaient auparavant utilisé le langage parlé sur la musique avec un ton lyrique. Mais l’essor du Rap se fait bien au Bronx au milieu des années 70 lorsque le MC parle en rythme sur les boucles lancées par le DJ, et lorsqu’il raconte la vie de son quartier.

Après avoir développé la création d’un nouveau rythme, d’une forme de parler et de raconter des faits sociaux sur ce rythme, énonçons maintenant un troisième facteur de la naissance du Hip Hop, peut être le plus important, celui de la formation d’un groupe social.

Afrika Bambaataa est un DJ originaire du Bronx, très actif lors des années 70, en plein cœur de l’explosion du Hip Hop dans les rues et les clubs du Bronx. Afrika Bambaataa faisait partie de l’un des nombreux gangs du Bronx et possède une jeunesse marquée par la violence et la délinquance. Fort d’une grande capacité oratoire et possédant un réseau de contact étendu, il se reconvertit au début des années 70 et commence à organiser des soirées en tant que DJ : ces « blocks parties » ou fêtes de quartier font un carton et se remplissent de plus en plus. Afrika s’aperçoit alors que les jeunes du Bronx ont finalement autant d’énergie pour danser que pour se tirer dessus ou se droguer. Ses soirées rassemblent même des gangs adverses. Fort de sa popularité, il décide donc de remplacer son gang d’origine par une organisation non criminelle, la Bronx River Organization. Ce groupe avait pour but d’organiser soirées et évènements, mais surtout de pacifier la jeunesse du Bronx en développant leur créativité et en canalisant leur énergie débordante. Plus tard, en 1975, Bambaataa renforce ses idées en fondant la « Zulu Nation », un groupe social fondée sur les mêmes principes, et utilisant un instrument suprême pour parvenir à ses fins : le Hip Hop. La Zulu Nation améliore le quotidien des habitants du Bronx, détourne les jeunes des gangs et de la criminalité. Le Hip Hop est élevé au rang d’idéologie, de savoir vivre, de choix d’existence. Le message d’Afrika Bambaataa était :

« Remplaçons l’énergie négative de la violence en énergie positive en développant une culture de rue ».

Il revendique l’unification et le refus des conflits territoriaux ainsi que de toute discrimination ethnique. Il propose à cet effet un véritable code de conduite: interdiction de se droguer, de se saouler, d’être grossier ainsi que toute autre action jugée négative. Ce sont les vingt lois de la « Zulu Nation » qui prônent des comportements pacifiques et des actions modèles.

Le Hip Hop s’est exporté très rapidement dans le reste de New York (notamment Brooklyn), le reste des États-Unis (la côte Ouest et notamment Los Angeles), puis en Europe et dans le reste du monde. Si les minorités pauvres du monde entier se le sont approprié très facilement, c’est parce qu’il possède un pouvoir de transformation sociale, ce qui nous renvoie à la citation d’Hugues Bazin du début de l’article. A New York, à L.A, à Paris, à Marseille, le Hip Hop c’est l’hymne des banlieues et des quartiers défavorisés. Il se pratique dans l’espace public, n’importe où, un coin de rue, une place, un hall d’immeuble. Il se pratique avec très peu de moyens : un groupe de potes, une sono qui passe le beat ou quelqu’un qui fait le beat avec sa bouche (beatbox), et n’importe qui peut prendre la parole pour rapper, improviser sur le rythme, raconter sa vie et celle de son quartier, dénoncer une injustice, se mettre en avant. Le Hip Hop, c’est une possibilité pour un individu de transcender sa situation sociale en développant une créativité sous différentes formes –la musique (le rap), la danse (le breakdance, la peinture (le graff et le street art). Mais le Hip Hop, c’est aussi le groupe social avant tout, celui qui possède un environnement social et spatial commun, le Hip Hop c’est collectif (combien de groupes de rap sont avant tout des « collectifs de rappeurs » ? Le Wu Tang Clan comptait 9 rappeurs !). La Zulu Nation comptait plus de 60 acteurs !

Pour conclure, terminons sur une autre citation du sociologue Hugues Bazin : le Hip Hop, c’est un mouvement qui potentiellement « arrive à faire émerger des minorités visibles, et les transformer en minorités actives ; ce que des partis, des syndicats, les médias, l’éducation populaire ne parvient pas à faire »

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

Le Hip Hop est revendicatif

Casey – Banlieue Nord

Casey est une rappeuse française qui vit en Seine Saint Denis. Banlieue Nord est tiré de son album Tragédie d’une Trajectoire – sortie en 2006 sous le label Dooeen Damage.

– HIP HOP –

Le hip hop est un art de vivre. Le hip hop possède son langage, ses codes vestimentaires,
et s’est développé à travers ses moyens d’expression : peinture, danse, musique…

Au commencement, il y a le beat, le rythme sur lequel pose le DJ (MC aujourd’hui).

On ne peut pas dire que l’on n’aime pas le hip hop. Ce n’est pas le hip hop, ce sont les hip hop.
Il faut prendre du recul, écouter les paroles, saisir les double sens, les jeux de mots, les références.
Le rap français se développe sur le territoire depuis une trentaine d’année. Venue des rues de New York, il arrive en France et se tient en porte parole d’une génération qui a des choses à
dire. Les enfants d’immigrés, ayant grandi dans la banlieue de Paris. Dans des barres
délaissées par les autorités, proche de la capitale, mais à 1000 lieux de ce qui s’y passe.
( cf. La Haine – Matthieu Kassovitz)

Casey dans ce morceau nous raconte son lieu de vie. La Seine Saint Denis, la banlieue nord, le
9-3 rendu célèbre par Suprême NTM.

Son phrasé, énervé, révèle dès le début l’engagement et l’orientation de son texte. La langue française est riche, si riche en mots, en jeu de mots, en double sens, cette poésie urbaine – même si ce terme est insupportable – est la digne héritière des poètes des siècles passés.

Le Hip Hop, espace d’expression musical d’une minorité

La minorité afro-américaine aux Etats-Unis s’est toujours exprimée à travers la musique. Le Blues était le chant de désespoir de l’esclave dans les champs de coton. Le Jazz fut l’accession pour les musiciens noirs à l’élite sociale à travers une musique élaborée puisant ses sources dans le Blues. Dans le années 1960, dans un contexte de lutte pour les droits sociaux, alors que la jeune bourgeoisie blanche commence à remettre en cause la société sur fond de rock psychédélique, James Brown invente un rythme révolutionnaire: le Funk. L’émission de télévision Soul Train devient un show très médiatisé popularisant cette musique, où défilent musiciens et danseurs noirs survoltés. Là où le Jazz s’adressait à une élite, le Funk, mélodiquement simple et rythmiquement percutant est un référent commun pour tous les noirs-américains. Même si le Funk n’est pas à priori un genre contestataire, il devient le cri d’existence de la minorité ethnique. « Je suis noir et je suis fier », chantait James Brown.

« Say it loud, I’m black and I’m proud », James Brown live at Soul Train

Les films de la Blaxploitation dans les années 70 suivent ce mouvement de  revalorisation des noirs dans la société et la culture américaine.

Si James Brown est l’artiste le plus samplé de tous les temps, et ceci principalement dans le Hip Hop, ce n’est pas un hasard : le rythme syncopé du Funk est devenu une source d’inspiration inépuisable pour les « beatmakers ». Les « MCs » vont pouvoir s’exprimer librement sur cette base puissante où la basse et la batterie prédominent.  Les paroles souvent contestataires des rappeurs sont soutenues par la dureté du rythme. Le Hip Hop s’inscrit dans la continuité de la culture musicale afro-américaine, elle même marquée au fil de l’histoire par les revendications d’une minorité ethnique opprimée.

Le Hip Hop est devenu par la suite plus généralement l’espace de revendication de tous les groupes sociaux opprimés dans la ville. Minorités ethniques en général (latinos aux Etats-Unis, nord-africains en France), victimes de la ségrégation géographique (le rap : l’hymne des banlieues). Bientôt l’espace de revendication de la minorité sourde-muette ?

« Speakerbox » de Signmark, rappeur sourd-muet

Jérôme MATHIOT, Paul DE ROBILLARD, Antoine CARTIER

Hocus Pocus & Oxmo Puccino – Equilibre

A la limite entre rap et poésie, les vers proposés par Oxmo Puccino et Hocus Pocus explorent la recherche d’un équilibre qu’il est parfois difficile de trouver parmi les milieux défavorisés :

« Dans une main la colombe, dans l’autre le calibre
J’ai beau tendre les bras, je ne trouve pas l’équilibre »

Jérôme MATHIOT, Antoine CARTIER, Paul de ROBILLARD

Toutes les paroles ici :
http://www.parolesmania.com/paroles_hocus_pocus_15730/paroles_equilibre_1038000.html

Le Hip-Hop, domaine du rap « conscient » ou rap engagé

« Le monstre aux yeux verts, synonyme de la jalousie,
Taxe l’eau du Sahel juste pour remplir son jacuzzi.
Et c’est comme ça que ça fonctionne dans ce monde de tâches.
Les gens les plus lâches jettent la pierre et ensuite ils se cachent.
[…]
Mais pourquoi ? Pourquoi ? Parce que c’est la faute au biz !
Aux biftons, fiston. Ton vice est devenu dicton.
Ce millénaire est monétaire. Le peuple est impopulaire.
A croire que le Veau d’Or a une promo à l’échelle planétaire.
Il justifie la traîtrise. La fourberie.
L’économie c’est toujours plus de loups dans la bergerie. »
[…]
Dans les bas-fonds on rêve des fonds du FMI.
Mais au fond on sait qu’les familles sont souvent proches du RMI. »

MC Solaar – RMI

MC Solaar est un des rappeurs français les plus reconnus en terme d’engagement politique. Par sa manipulation savante des mots, jouant de l’allitération, les sons induisent un sens à son auditoire. Ici la critique est au capitalisme. Il met en lumière un ras-le-bol des inégalités économiques constatées en France et ailleurs, l’individualisme provoqué par la couleur de l’argent. Il dénonce la société des privilèges.

La France n’est bien sûr pas la source du rap conscient (cf. notre article « Les racines du Hip-Hop et du Rap sont des rhizomes » sur l’ouvrage Le Rap Est Né en Jamaïque de Bruno Blum).

Dès les fondements du mouvement hip-hop, les textes criaient au délaissement du peuple Afro-caribéen par les Etats-Unis et à la criminalité dans les rues et les ghetto que cette misère délaissée provoquaient. Les armes et la drogue sont les outils de la débrouille et de l’évanescence des esprits hors de cette misère (ce dernier étant fortement enraciné dans la culture rasta).

Ce qui a peu à peu donné lieu aujourd’hui au rap qu’on nommera « inconscient » : celui de l’ego-trip à répétition où des « gangsta rappers » s’affublent de luxueux vêtements, sont entourées de jeunes femmes plus que déshabillées, de voitures haut-de-gammes et de drogues en quantités déraisonnables.
Ils affichent d’une certaine manière leur succès et la richesse obtenue grâce au « game » du hip-hop tout en parlant des quartiers pauvres desquels ils sont issus et des crimes par lesquels ils ont dû passer pour en arriver jusqu’ici.

Alors que les ancêtres du hip-hop dénonçaient les inégalités de notre société capitaliste et prônent la solidarité, les rappeurs, en tout cas états-unien, les plus écoutés aujourd’hui vantent les crimes commis par le passé et l’empire commercial qu’ils ont fondé.

La scène française comptent pas mal de copies du genre gangsta rap, mais heureusement certains n’oublient pas que le rap se doit d’être critique. Le rappeur Disiz dénonce effectivement la divergence des gangsta rappers de la droite ligne du rap, par ces textes :

« Le rap file un mauvais coton comme un esclave du Mississipi
[…]
Ma conscience me suit
Vie sans souci ?
Ca c’est pas possible
Les mecs d’ici
Ceux d’en haut, j’suis soucieux quand ils s’associent
Pas de principe
Tu es leur cible
Consommes leurs sapes et leurs disques
Ils te vendent du rêve, te divertissent
Ton temps de travail ils le convertissent
J’te dis tout ça mais je vends le mien
Pourquoi faire le mal, pour faire le bien ?
Putain est-ce l’époque, est-ce le pays? Pourquoi tu te plains ?
Fais ta Money
J’me dis qu’j’ai pas le droit
Je culpabilise
Je devrais être tuit-gra
Je comptabilise
Bande d’abrutis, pompes à fric
On vous divertit pendant qu’on pompe l’Afrique
Vous êtes bon qu’à kiffer regarder des clips »

Jérôme MATHIOT, Antoine CARTIER, Paul de ROBILLARD