Tagué: Street Art

De la rue au musée

Le Hip Hop est né dans la rue. Et pas n’importe quelle rue. Dans les rues des quartiers défavorisés où souvent, chômage, violence et précarité tenaient une place majeure dans la société. Le Hip Hop, nous l’avons vu, a été un vecteur de rassemblement pour pacifier les populations et, garde, dans son fort intérieur un aspect revendicatif.

A travers ce mouvement, les Crews tiennent la rue,  s’installe dans un lieu, y passe de la musique, et se servent du territoire et de ce qui les entoure pour s’exprimer.

La revendication tient donc une place primordiale dans le Hip Hop (celui des origines en tout cas). Que ce soit à travers la musique (Zulu Nation), à travers la danse, ou à travers la peinture.

Nous avons jusqu’ici parlé de musique. Attachons nous pour ce dernier article au street art, issu des mêmes racines et ayant des bases communes.

Le mouvement Hip Hop est en adéquation avec la ville : ces disciplines sont indissociables de l’espace urbain. L’important est d’impressionner ainsi que d’affirmer son existence et son appartenance à la ville ou à un quartier. La musique a été évoqué plus haut, nous nous attacherons ici au street art.

Le street art s’est développé à travers l’émergence du Hip Hop d’abord dans certains quartiers de New York puis dans le reste des Etats-Unis et dans le monde. Au début, simple nom (blaz) inscrit sur un mur, une forme de reconnaissance s’est au fur et à mesure développée entre les graffeurs suivant le lieu (souvent difficile d’accès) ou la qualité de l’oeuvre. A la base de ce mouvement, les simples tags (signatures) sont le moyen pour les graffeurs de marquer le territoire et imposer leur appartenance à la ville.

Aujourd’hui, partout dans le monde, des Master Pieces, ces grandes fresques en couleur, ornent les murs des villes.

Selon Abdoulaye Niang, sociologue à l’université Gaston Berger de St Louis, au Sénégal, et spécialiste du mouvement Hip-Hop, il existe aujourd’hui quatre valeurs fondamentales au street art : le fait de montrer sa présence dans la ville, l’expression artistique (Master Pieces) le sentiment de pouvoir (braver l’interdit) et la rébellion. Ces valeurs sont liées aux fonctions du street art qui sont, toujours selon Abdoulaye Niang, sociale, esthétique, et politique.

Sociale d’abord, parce que les graffeurs, délivrent des messages à la population, revendicatif, dénonciateur ou plus léger, mais souvent avec un caractère engagé. « De ce fait, les graffeurs participent à une meilleur critique politique et sociale par une conscientisation des masses ».

Esthétique ensuite, parce qu’en peignant les murs d’une ville, les artistes désirent participer à l’amélioration et à la personnalisation de l’espace urbain. La beauté est subjective, mais l’aspect artistique des fresques est bien réel (nous parlons ici de Master-Pieces qui se démarque des tags – simple signature – que l’on peut parfois observer). Le street art peut faire d’une surface sans intérêt un lieu particulier, traduisant la volonté de l’artiste d’embellir la ville. On peut finalement voir le street art comme une nouvelle ornementation de la ville, participant au bien être urbain.

Dans la ville de Valparaiso au Chili, la plupart des murs de la ville sont investis par les street artists, ce qui, à l’échelle de la ville, offre aux passants des murs en perpétuels changements.

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Le port de Valparaiso, lieu de passage depuis le XIXe siècle, a développé une véritable tradition autour du street art, jusqu’à devenir aujourd’hui un musée urbain.

Malgré divers bouleversements politiques, la tradition du street art s’est perpétuée. Au début, simple message engagé – sous une dictature ou sous la démocratie – les street artists se sont au fur et à mesure regroupés (crew) pour réaliser des fresques murales à caractère engagé ou non. Le street art à Valparaiso s’est tellement démocratisé qu’il est normal pour les habitants de voir certains artistes sonner à leur porte pour demander l’autorisation de peindre sur leurs murs.

Aujourd’hui, Valparaiso jouit d’une renommée internationale à travers le street art, et de nombreux graffeurs réputés se retrouvent pour peindre et continuer à faire vivre la ville.

Dans un cadre souvent illégal, le street art permet, en occupant sauvagement l’espace public, une amélioration du cadre urbain de par ses différentes fonctions.

La question qui est posée ici, à l’instar de la musique  Hip Hop, qui perd sons sens initial lorsqu’elle devient trop bling bling, le street art, arme de revendication, illégal etc… trouve-t-il sa place aujourd’hui dans les musées ?

En le sortant de la rue, il perd d’abord ces fondements sociaux et culturels, et décrit par Abdoulaye Niang. De plus, alors que l’art dans la rue s’adresse à tout le monde, sans aucune distinction, une fois dans un musée, il se réserve à une certaine élite.

Bien entendu,  ce n’est pas parce que le street art entre au musée qu’il n’existera plus dans la rue. Cependant, la question de la récupération interroge : pour la musique, comme pour la peinture, ce sont des mouvements qui ont été décriés à leurs débuts, renvoyant aux banlieues sensibles etc…

Aujourd’hui, on ne compte plus les clips où l’on peut admirer grosses cylindrées, billets à foisons et demoiselles peu habillées. Quel sens donner à ce genre de message ? (si message il y a…)

« Certains vendent des disques, d’autres des discours »

Medine

Source : Abdoulaye Niang, Un modèle existentialiste pour la jeunesse

 

Jérôme Mathiot, Paul de Robillard, Antoine Cartier

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Le Street-Art comme acteur du contact social

« L’aspect des villes reflète la grande peur cachée qu’ont leurs habitants de s’exposer. Dans leur esprit, « s’exposer » suggère davantage le risque d’être blessé que la chance d’être stimulé. […] Un des traits caractéristiques de l’urbanisme moderne est qu’il dissimule derrière ses murs les différences qui existent entre les individus. Ainsi, les urbanistes n’ont créé dans nos villes que des espaces « inoffensifs », insignifiants, des espaces qui dissipent la menace du contact social : miroirs sain tain des façades, autoroutes isolant les banlieues pauvres du reste de la cité, villes-dortoirs. Cette approche compulsive de l’environnement s’enracine, en partie, dans des malheurs anciens, dans la peur du plaisir, qui ont conduit les individus à traiter leur environnement de façon aussi neutre que possible. L’urbaniste moderne est manipulé par l’éthique protestante de l’espace. » – Richard Sennett –

Quand Sennett parle de « l’éthique protestante de l’espace », il fait référence aux puritains américains. Pour eux « Dieu est lisible : il est à l’intérieur, à l’intérieur du sanctuaire comme à l’intérieur de l’âme. À l’extérieur, il n’y a qu’exposition, désordre et cruauté ». Richard Sennett compare donc l’urbanisme moderne à cette condition où ne prime que l’intérieur, et où l’extérieur doit être lisse, stérile, neutre, ne pas faire ressortir les différences. La négation de la différence conduit à refuser le « contact social », que nous pourrions définir comme étant l’interaction de populations différentes, qui partagent des avis différents.

En suivant ce principe, l’espace urbain est public, et doit donc être neutre. On peut noter ici une certaine incohérence, puisque l’espace public, qui est le lieu du contact social, devrait permettre l’expression de cette différence. Un constat, la ville contemporaine a perdu son agora.

Nous pouvons alors nous demander comment le street-art, par ce qu’il véhicule, peut redonner sens à la ville comme lieu du « contact social » ?

Développement du Street-Art

Le Street-art nait aux Etats-Unis dans les années 70. Son expression tire ses origines de la culture Hip-Hop, culture populaire évoluant dans les quartiers défavorisés. À l’époque les jeunes de ces quartiers posent leur « blases » (pseudonyme) sur les différentes surfaces offertes par l’espace urbain, à la bombe aérosol ou au feutre. Cette jeunesse issue de milieu pauvres revendiquent ainsi leur existence : « vous ne me voyez pas, mais je suis là », unique expression du « moi », sans message politique ou choquant.

Dans les années 80, cette pratique gagne les grandes villes du monde. Aussi rapidement qu’elle s’étend, les terrains de jeu des graffeurs s’élargissent. A Paris, des bandes de graffeurs s’approprient des terrains vagues à La Chapelle. Ces territoires constituent des points de rencontre et d’appartenance. C’est également là que certains groupes de musique hip-hop se développent et laissent libre court à la pratique de leur art. Il est d’ailleurs important de noter la relation entre le street-art et la musique rap/hip-hop.

A New York, des terrains vagues, des métros et des trains sont pris pour cible. Le tag devient plus visible, plus grand. On observe l’apparition de grandes fresques, prenant toujours place dans cet environnement urbain.

Cependant, ce phénomène n’est pas resté sans réaction, irritant sérieusement les autorités et institutions, qui n’y voyaient que l’expression d’un vandalisme, et qui va donc traquer les graffeurs. Les autorités iront même jusqu’à interdire la vente de feutre à pointe large, outil de prédilection des taggeurs.

Par la suite, certains street-artists vont aller plus loin que le simple bombage de leur «blase», abandonnant le «moi» au profit de choses plus profondes, plus travaillées, l’objectif n’étant plus l’expression d’une existence, mais la diffusion d’un message.

Du Tag au Street-Art, du « moi » à l’expression collective

Les techniques de réalisation s’affinent et se diversifient. Les street-artists adoptent une vraie réflexion sur le support. Il ne s’agit plus seulement de peindre, mais aussi de savoir comment, sur quelle surface, et pourquoi ? En ça, les street-artists rompent avec les origines du tag, n’étant plus dans la dégradation mais s’inscrivant dans une vraie démarche intellectuelle et technique. Il s’agit alors de trouver l’endroit adapté et de l’embellir en lui apposant une œuvre, de révéler le lieu et la matière, et au-delà d’une démarche esthétique, d’inclure un message, une idée.

Banksy, dont la réputation d’artiste engagé n’est plus à faire, fait la synthèse de cette évolution du street-art quand il peint une ouverture sur le mur qui sépare Israël et la Palestine. Dans un autre registre, lorsque Kidult s’attaque aux marques de luxe, il ne va pas chercher à faire fin. Au contraire, il va utiliser un outil rapide et puissant (un extincteur) pour peindre son nom sur les vitrines, dénoncer la récupération des codes graphiques du street-art par les marques de luxes.

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Ainsi, le street-art peut permettre ce contact social, prenant place dans l’environnement urbain, et ayant pour but de diffuser un message : “Telle que l’envisage l’artiste, la ville est une réalité donnée mais malléable, un chantier où l’artiste installe une œuvre qui y prend rang d’outil visuel” – Paul Ardenne en parlant de Daniel Buren –

Ce type d’expression n’est d’ailleurs pas réservé aux street-artists. Lors de manifestation certains groupes politiques manifestent leur mécontentement en posant sur les murs des affiches (« Hollande démission ») ou des graffitis (à l’instar du printemps arabe). L’expression devient ainsi collective et non plus individuelle. Une personne parle au nom d’un groupe et véhicule un message.

« Emergent alors des pratiques et des formes artistiques inédites : art d’intervention et art engagé de caractère activiste, art investissant l’espace urbain ou paysage, esthétique participatives ou actives dans les champs de l’économie, des médias ou du spectacle. L’artiste devient un acteur social impliqué, souvent perturbateur. Quant à l’œuvre d’art, elle adopte un tour résolument neuf, problématique, plus que jamais en relation avec le monde tel qu’il va. Elle en appelle à la mise en valeur de la réalité brute, au “contexte” justement. L’art devient contextuel. » – Paul Ardenne –

Comme nous l’avons dit précédemment, certaines marques récupèrent les codes graphiques du street-art pour leurs campagnes marketing. Ainsi, Louis Vuitton se paie le cachet d’un artiste pour développer une ligne de sacs à main arborant des graffitis, vendus 3000€ pièce, et ignorant donc les origines populaires du street-art. Mappy, va reprendre les techniques de « clean tag », développées par des street-artists, pour lancer sa campagne de publicité. Il est d’ailleurs intéressant de s’interroger sur la différence de traitement accordé à la publicité en comparaison au street-art.

Publicité vs Street-Art

La publicité est omniprésente dans nos villes. Elle apparaît d’ailleurs aussi invasive qu’une fresque posée par un street-artist sur un pignon aveugle (comme en témoignent les photos ci dessous). Pourtant, elle ne semble pas déranger. Mais pourquoi donc bénéficie-elle de cette différence de traitement vis à vis du street-art ? L’art, par le message qu’il véhicule est peut- être source de peur, rejeté par certains parce qu’il affiche des vérités.Image

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Cependant, ne serait-il pas plus judicieux de permettre l’installation d’œuvres en substitution à la pollution visuelle caractérisée de certains panneaux publicitaires ? (C’est d’ailleurs ce qu’a récemment proposé l’artiste Etienne Lavie : http://etiennelavie.fr/galleries/omg-my- ads/)

Permettre à des street-artist de s’exprimer au nom d’une partie de la société, redonner à la rue son statut d’espace de contact social, de différence et d’échange, plutôt que de laisser se diffuser à outrance le message de la consommation, n’est-il pas mieux à envisager pour les villes?

Mots clés : culture populaire / ville / message / revendication / expression / support / contact social

Sources :
– ARDENNE, Paul, « Un art contextuel », Editions Flammarion, 2002, Paris, 253 pages
– SENNETT, Richard, « La Conscience de l’œil, Urbanisme et Société », Les Éditions de la Passion, Paris, 2000

Charles Allainmat, Geoffroy Lomet, Jean-François Thierry, Tristan Bazot 

Célébration de l’héberge par l’art urbain

 

 

 

Le street artiste cherche dans la rue son espace d’expression, le lieu qui l’inspire pour y déposer ses réalisations. Il est à l’affut du support, de la matière, de la surface qui va constituer sa toile, dans les espaces qui caractérisent notre quotidien, l’espace public. L’un des initiateurs français de l’art urbain, Ernest Pignon-Ernest parle de ce choix du lieu:

« Donc voilà, en gros pour préambule : j’étudie les lieux, de cette étude, cette appréhension, naissent des images que je viens coller dans les lieux que j’étudiais. Et mes images doivent jouer dans les lieux où je viens les mettre un peu comme un révélateur, faire apparaître des choses.»

Le mur est le support conventionnel, un espace dégagé, accessible à hauteur d’homme, visible de tous et constituant la limite entre public et privé. Le sol est un support intéressant tout comme les panneaux de signalisation et l’ensemble du mobilier urbain qui compose les rues de nos villes. Mais le support privilégié dans cette série de surface avec lesquels, l’artiste de rue joue, c’est le mur pignon, l’héberge et le mur aveugle. Une surface généralement vierge, inaccessible physiquement, qui s’offre aux yeux de tous les passants qui prennent le temps de lever les yeux au ciel, depuis la rue comme depuis une fenêtre. C’est un espace de choix qui surplombe l’espace public, lieu idéal d’expression et challenge physique à déjouer pour l’artiste. Ces espaces découlent de la composition urbaine des ilots, de l’agencement des édifices entre eux et alors naissent ces surfaces opaques, vides d’expression, affirmés par leur homogénéité et leurs dimensions dans le paysage urbain. Les street artistes, ne sont pas les premiers à avoir pris d’assaut les murs aveugles des bâtiments, les publicitaires d’après-guerre en avait pris possession et s’en servaient comme support promotionnel. Aujourd’hui il ne reste seulement que quelques vestiges de ces fresques murales. Toujours visibles malgré le temps passé, elles offrent aux héberges une image du passé et révèlent une partie de la mémoire de l’édifice.

ImagePublicité savon Cadum, Paris.

À travers une série d’artistes qui utilisent le mur aveugle dans leurs travaux nous cherchons à montrer en quoi la transformation de cette partie d’un édifice créé une richesse dans le patchwork urbain. Les murs pignons sont donc des lieux de prédilection pour les artistes urbains. Ils font naitre par leurs travaux, une nouvelle vision de la ville. Lorsque l’on parcourt la ville, nous sommes confrontés à une multitude d’images, de mots, de formes et de couleur, à ceci s’ajoute le rythme des façades et leurs compositions.  Leurs travaux viennent alors embellir, ou du moins exposer, ces surfaces oubliées. Ces parois continues des bâtiments s’offrent à la ville comme des écrans. L’artiste vient naturellement s’en emparer comme une toile in situ, en relation directe avec son contexte. Visible depuis la rue, cette situation de perchoir sur la ville procure à l’œuvre picturale un atout de plus dans ses jeux. Aujourd’hui, grâce à ces réalisations le caractère du mur pignon vient être réaffirmé, il se transforme en tableau urbain. Ainsi le panorama urbain se voit enrichi. C’est dans ces villes aux tissus urbains denses où les murs aveugles foisonnent que les artistes viennent, à l’aide de différentes techniques, s’exprimer. L’artiste français JR à travers ses collages photo, noir blanc, sur dimensionné sur les pignons des bâtiments. Crée un contraste d’échelle entre les visages humain qui expose et les façades limitrophes.

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Collage de JR, «The Wrinkles of the City», Los Angeles.

C’est un travail, lié aux phénoménales à la grandeur, une plastique particulière et riche en interrogation comme: comment ont-ils fait? De plus, c’est un art de la contextualisation, l’artiste se sert de l’existant dans premier temps pour accéder à cet espace et y travailler et pour composer ses  dessins. L’artiste italien BLU dans ses travaux de fresques gigantesques fait participer l’existant.

ImageFresque de BLU, Berlin.

Cet art crée une nouvelle expression, il valorise un lieu et parfois le rend attractif. Comme on peut le voir dans les dents creuses de certaines villes où viennent s’ornementer les grands murs aveugles, qui sans cette intervention resteraient des espaces en friche. Le couple franco-autrichien d’artistes Jana & JS, travaillent à l’aide de pochoirs et viennent reproduire dans un style de bande dessiné leurs personnages à l’échelle du pignon. 

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Jana&Js, Londre.

L’artiste belge Bonom lors d’interview vidéo fait souvent part de la danse qu’il effectue lorsqu’il dessine, à l’aide de bombe aérosol, ses créatures sur les héberges parisiennes et bruxelloise.

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Créature de Bonom, Paris.

Un autre artiste belge ROA, fait contraster sur les pignons de grands animaux dessinés avec beaucoup de soin et détails tout en jouant du contexte avec lequel il a ‘à faire’.

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Les oiseaux de ROA, Vienne.

 

 

ImageAnimaux de ROA, Johannesburg

L’artiste français Kouka vient habilement transformer les grands murs aveugles des barres de Vitry-sur-Seine par ses guerriers bantus poétiques, qui agissent comme des gardiens de la ville.

ImageGuerriers Bantus de Kouka, Paris.

L’artiste urbain par son style et les dimensions de ses travaux enrichit le mur aveugle. Il réanime les murs oubliés de l’architecture de la ville, le pignon est ésthétisé, il célèbre la création artistique – ou la création artistique célèbre cette surface. Ces réalisations viennent s’initier dans la ville et dans notre quotidien, lors de nos déplacements elles stimulent le paysage urbain. 

Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet

 

Street art maps : – http://www.streetartview.com

 

Le graffiti comme moyen d’expression

Présenté comme une simple expression, anonyme ou collective, de sentiments : cris de cœur divers, joie, déclaration d’amour « I love you Obama » ou de haine « fuck you ! », le graffiti est l’exutoire des laissés pour compte, des gens qui se considèrent en marge du système. C’est, pour ainsi dire, la tribune des plus faibles.

Et c’est pourquoi, dans l’optique de se faire connaître les jeunes de quartiers populaires, très souvent déshérités, utilisent les graffitis comme moyen de publicité. Les sociologues présentent le graffiti ou le tag comme une manière d’affirmer l’existence de l’auteur à l’autre qui l’ignore, de lui donner la preuve matérielle de son existence.

Il peut symboliser une appartenance à un territoire, à un « crew ». Le graffiti agit également comme moyen d’expression d’une protestation, d’un soutien, ou au contraire d’un rejet…

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Sa force réside dans son pouvoir de diffusion. Comme un panneau publicitaire, le graffiti qui occupe l’espace urbain est destiné à être vu par les masses.

Le graffiti a d’ailleurs joué un rôle majeur dans les révolutions du « printemps arabe » :

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« Si de tout temps l’homme a entaillé la pierre ou le bois pour y marquer sa trace, on situe souvent l’apparition du graffiti dans l’antiquité, en Grèce notamment, d’où nous sont parvenus quelques « pubs » pour prostituées, slogans politiques ou messages d’amour. C’est leur dimension clandestine qui donne à ces mots, à ces dessins, leur qualité de réels « graffitis », à l’inverse des peintures rupestres, par exemple, qui étaient peut-être voulues par l’ensemble de la communauté. 
Clandestins, illégaux, rebelles, les graffitis ont proliféré dans les villes en périodes de tensions ou de crise : à la Révolution française, pendant la Seconde Guerre mondiale – avec le fameux V de la victoire proposé par l’ancien ministre belge Victor de Laveleye – sur les murs de Paris, à la Sorbone, en mai ’68 ou celui de Berlin, côté ouest s’entend, de 1961 à 1989. 
Mais c’est aux États-Unis, à Philadelphie dès 1969 puis rapidement à New York que les graffitis se sont inscrits en polychromie dans la ville, à coups de bombes de peintures aérosol, initialement destinées à la carrosserie. Mais leur second printemps pourrait bien être arabe, et replonger dans les racines du mouvement : la contestation politique.

Révolution graffiti

C’est en Tunisie que le vaste mouvement de protestation a pris naissance après que Mohamed Bouazizi, jeune vendeur ambulant, se fut immolé par le feu le 17 décembre 2010 devant le siège du gouvernorat de Sidi Bouzid. Pourquoi là ? Sociologues et politologues auront à cœur d’identifier les causes. Reste que sur le plan de la contestation culturelle, la Tunisie était l’un des pays les plus en retrait de la région. Peu de bars, guère de scène alternative, et pas vraiment de tradition du graffiti, en dehors de quelques rares artistes underground et des célèbres tags que les supporters de foot peignaient sur les murs pour marquer leur territoire. […] Six ans plus tard, les murs de la ville se sont trouvés littéralement repeints, sans aucune économie de couleurs. Les graffitis ont envahi toutes les surfaces et abordé toutes les thématiques : la dictature, bien entendu, mais aussi le chômage, l’isolement des jeunes, l’opposition entre laïcs et religieux. Et nombre de ces tags ont évolué vers des graffitis complexes et colorés, intégrant des éléments de calligraphie arabesque qui leur donnent aujourd’hui leur originalité, et renforce l’intérêt des marchands d’art. […]
En Égypte aussi, où le printemps s’est rapidement propagé, le « street art » était quasi inexistant sous Moubarak en dehors des noyaux durs de supporters de foot. Et en Égypte les graffitis s’y sont déployés aussi dès les premiers jours de la révolte.

On garde en souvenir les tags audacieux que des manifestants peignaient sur les blindés arrêtés sur la place Tahrir au Caire. Certes, dans un premier temps, les militaires ont eu à cœur de recouvrir les tags du jour sous une couche de peinture blanche, mais les graffeurs étaient plus nombreux, plus inventifs, utilisant le pochoir pour travailler plus vite et reproduire leur message à l’envi. Et puis, les manifestants ont su mobiliser les réseaux sociaux.

Photographiés à l’aide de téléphones portables, les graffitis ont circulé sur la toile, pour être vus par un maximum de personnes alors que souvent, par souci de sécurité, leurs auteurs restaient anonymes… un comble pour des graffeurs ! 
La prudence s’est même imposée comme condition de survie pour bien des graffeurs libyens. […] « L’art de la révolution de la rue reflète les courants sociaux qui datent d’avant le soulèvement » analysait très justement le New York Times.

Reste que l’espoir constitue un autre fil rouge des tags libyens, pendant la révolte et bien après encore. Espoir, dans la ville sinistrée de Yefren où quelques habitants ont transformé les ruines de l’ancienne « maison du peuple » en musée de la liberté, dont les graffitis ornent les murs intérieurs et extérieurs. Et à Benghazi, où en novembre, Handicap international a lancé un concours de graffitis pour sensibiliser à l’utilisation des armes qui bien après les affrontements entre forces gouvernementales et rebelles ont continué à faire morts et blessés. À Tripoli, enfin, où en mars dernier, une première exposition consacrée au «street art» a été organisée à la galerie d’art Dar Al-Fagi, rassemblant quarante oeuvres et autant de messages de liberté et de démocratie. » (source)

 

Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet

Le street-art, un art illégal ?

Loin d’être un phénomène récent, le street-art arrive des Etats-Unis vers l’Europe dans les années 80. Son expression actuelle tire ses origines dans la culture Hip-Hop, également issue des USA. Cette culture, ultra populaire auprès de jeunes générations, explose lors des années 90 en France. A cette époque, les « blazes » poussent sur les murs parisiens comme des champignons. Les graffeurs investissent la ville, choisissant l’environnement urbain comme support de leur art. Les murs pignons d’un terrain vague, les bas d’immeubles, les métros et les trains, deviennent autant de « toiles » pour laisser libre cours à l’expression créative de la rue (85% des rames de la ligne 13 étaient recouvert de tags).

Ce phénomène n’est pas resté sans réaction. La RATP commence à sévir et lance une chasse aux graffeurs. Le phénomène est alors dénoncé par une partie de la société, qui ne comprend pas la valeur artistique de ces street-œuvres, ou les assimile à une culture populaire, qui ne serait pas assez noble pour s’afficher. Pour d’autres, il ne s’agit que de vandalisme, et de vulgaires dégradations.

Les street-artists sont donc, aux yeux de la société, des voyous de bas étages, dont la seule motivation est de dégrader, et de souiller les ô combien magnifiques pignons aveugles parisiens.

La réalité est tout autre. Comme tout artiste, le graffeur cherche à diffuser une idée, un message, à dénoncer des problèmes sociétaux… Son seul tort serait donc de préférer le support urbain, comme terrain d’expression artistique, mais aussi de tirer ses codes d’une culture populaire (Oh, quelle vulgarité !). Effectivement, il n’est pas agréable de voyager dans une rame de RER, recouverte de graffitis prônant le pêché d’inceste d’un policier avec sa génitrice. Mais les énergumènes qui recouvrent le métro d’insultes à l’attention de leurs rivaux ne sont en aucun cas assimilables à des street-artists.

En tout état de cause, le street-art est encore mal accepté, malgré les nombreuses récupération récentes de la part de musées, voir de marques de luxes désireuse de surfer sur la mode du graff (loin d’être nouvelle) pour faire du profit (absurde lorsque l’on connaît les origines de cet art). Le street-artist est encore contraint de protéger son identité, de travailler dans l’ombre, car évoluant en toute illégalité. Les autres, ceux qui veulent s’exposer au grand jour, le font dans des musées. Extraire le street-art de son environnement intrinsèque (absurde également) semble être la seule solution de le « ramener » vers la légalité.

 

Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet

Le street-art, populaire et urbain

Les street-artists ont une connaissance de la ville, et cherchent également à la mettre en valeur, à révéler des lieux, à laisser une trace positive. Le support urbain est un élément intrinsèque à la singularité de cet art. Une toile graffée ou un collage, exposés dans un musée n’envoient pas les mêmes messages qu’une œuvre mise en scène dans la ville. Et pourquoi ? Tout d’abord, il nous semble que le street art est un art spontané, dans son exécution, comme dans son appréciation. Ce qui plait tant dans cet art, c’est qu’on le découvre au passage d’une rue, qu’il nous atteint, sans que nous ayons fait la démarche d’aller vers lui. Il prend place dans un cadre moins conventionnel que celui d’un musée. Au delà de ça, il prend sens avec la ville, et est intimement lié à cet environnement.

Pour tenter de laisser sa place au street-art, est il possible de modifier les lois ? Malheureusement, il nous semble compliquer d’adapter la législation rigide, qui ne peut faire d’exceptions ou de dérogations. De plus, l’art n’est pas vraiment une discipline de réglementation, mais plutôt d’expression libre, qui perd tout sens quand il rentre dans une case.

Nous l’avons déjà précisé, ce support, c’est celui de la culture populaire. Il est d’ailleurs choquant de voir certaines marques de luxe ou de vêtement, reprendre les codes du street-art pour décorer leurs gammes de sac à main, vêtements, … Ils montrent alors leur ignorance et manque de cohérence, en détournant un art populaire, pour vendre des produits à cinq SMIC. C’est ce que va dénoncer le street-artist Kidult, de manière assez violente. La première vidéo jointe à l’article montre l’action de Kidult, qui en réaction à ce phénomène, va repeindre à l’extincteur, les devantures de boutiques de luxe. Cependant, il faut bien dire qu’ici, la limite entre expression artistique et vandalisme est floue. Mais le message est bien là, et il est reçu.

La réaction de Kidult envers les boutiques de luxe : http://www.youtube.com/watch?v=0CdSLDjv0j0

Street-Art : Entre Transgression et Transactions : http://www.youtube.com/watch?v=dc8NIPEocr8

 

Tristan Bazot, J-F Thierry, Charles Allainmat, Geoffroy Lomet

Grand Format

Grâce à la technique du collage de portraits photographiés, JR, un artiste contemporain français, présente son travail au plus grand nombre en choisissant la rue pour s’exposer.

JR le dit, « dans le rue je touche des gens qui ne vont jamais au musée », en effet ce sont de meilleurs lieux d’affichage pour ce genre d’exposition car la visibilité est plus grande.

En 2006, il affiche dans les quartiers bourgeois de la capitale, les visages de jeunes de banlieue. C’est en placardant ses œuvres directement sur les immeubles parisiens qu’il souhaite « amener l’art dans la rue » ; une action illégale qui sera, quelques temps après, approuvée par la mairie de Paris. Ces images, portraits satiriques et grimaçants, attirent l’attention des passants qui font face à la réalité. Les Parisiens sont confrontés à ces visages : d’autres individus, d’une autre classe sociale qui vivent dans la ville d’à côté, voir même dans le quartier voisin. Son travail installe une porosité entre des populations voisines, représentant ainsi des habitants de quartiers de différentes réputations. Cette exposition répond aux idées reçues grâce à la caricature que les modèles font d’eux-mêmes.

La stigmatisation des quartiers populaires, véhiculée par les médias ou politiques, creuse chaque jour l’écart entre ces quartiers sensibles et les quartiers bourgeois. Les stéréotypes sont omniprésents et instaurent une situation de méfiance par rapport aux quartiers concernés.

Ces portraits nous confrontent à leur image, directement, remettant en question les a priori de chacun : « sont-ils vraiment ce qu’on dit d’eux ? ».

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Jean Aubert, Guillaume Clément, Pauline Grolleron, Lorène Sommé