Catégorie: Espaces mentaux

Synthèse: Les espaces mentaux à travers l’art

 PROXEMIE

Combien des fois avons-nous pris le métro, le train, le bus, l’ascenseur, et combien des fois avons-nous fait ce que nous pouvions pour éviter de rencontrer le regard de la personne en face de nous. Tous les jours nous vivons des situations de “proximité forcé“ avec d’autres personnes et ces situations nous gênent souvent.

Quand la contiguïté physique est inévitable, on cherche à la compenser par une distance visuelle, en évitant de croiser le regard, par exemple. Fixer une personne lointaine ne pose aucun problème, mais regarder notre voisin dans le métro est envahissant et source de malaise.

Edward T. Hall étudie ces rapports de proximité entre les personnes. Il réfléchit sur les changements de ces perceptions en fonction des différentes cultures, et sur leur influence sur le développement urbain. Cette étude commence tout d’abord par l’analyse des instincts animaux en rapport avec l’espace en détaillant par exemple les différentes zones de sécurité et de communication des êtres vivants, leurs réactions individuelles et sociales aux fortes densités, etc. On s’aperçoit cependant que l’être humain, en plus de ses conditions physiques, est sujet à l’influence de ses conditions culturelles, qui déterminent ses réactions et lui permettent d’interpréter l’environnement dans lequel il évolue. On comprend alors à quel point il est important de comprendre comment chacun utilise l’espace qui l’entoure d’une manière particulière : le nombre de conflits dans les espaces publics, partagés, est ainsi souvent dû à une mauvaise interprétation du comportement d’autrui, l’impression que son propre modèle proxémique est applicable à tous les autres individus. Ce rapport d’une culture à l’espace peut être observé à travers l’étude des oeuvres d’arts qui en sont caractéristiques : les éléments sélectionnés par l’artiste lorsqu’il représente une scène dans un cadre donné sont exemplaires de ce que ceux qui partagent cette culture sélectionnent spontanément dans leur vie quotidienne. Le conditionnement de chacun par sa culture l’amène en effet systématiquement à se concentrer sur des éléments plutôt que d’autre dans son champs de vision. Etant inconsciente, cette sélection est souvent difficile à repérer : l’étude des oeuvres d’arts, anciennes tant que contemporaines, est ainsi un bon moyen de comprendre quelles sont les différences culturelles de nos mondes perceptifs.

LA PERCEPTION ÉCLAIRÉE PAR L’ART

Anthropologie et art se rencontrent dans l’étude de ces relations de proximité. Ses réflexions amènent à se pencher sur la place de l’artiste et sa capacité à représenter une culture à un moment donné, en un lieu donné, à travers une multitude de messages explicites et implicites. Le regard de Edward T. Hall se joint à celui de l’artiste Maurice Grosser. Tous deux analysent l’expressivité d’une œuvre artistique en fonction du rapport qui s’établit entre réalisateur et sujet. De différentes relations spatiales découlent différentes perceptions sensorielles. L’intimité des portraits, l’éloignement du visage représenté, sont des sensations opposées que l’auteur expérimente soi même, et qu’il réussit à communiquer à quiconque observe son œuvre.

L’artiste manipule ces instruments de la perception pour transmettre par le biais de la vision, des sensations qui comprennent aussi les autres sens. C’est ainsi non seulement le choix de la technique et des couleurs, mais également celui du cadrage, de la scène précise, des objets présents et de la précision de leur représentation qui vont permettre à l’observateur de comprendre l’histoire que transmet le peintre. L’artiste, le designer ou l’architecte ne sont ainsi pas tout à fait des créateur, de manière absolue, mais plutôt des interprètes et traducteurs du monde perceptif dans lequel ils évoluent et qu’ils partagent avec ceux avec lesquels ils évoluent.

L’ART COMME HISTOIRE DE LA PERCEPTION

Edward T. Hall confirme ici lien solide entre anthropologie et art. L’histoire de l’art devient histoire de la perception. Les tableaux, les fresques, les statues ont, au delà de leur valeur esthétique, un valeur ultérieure en tant que témoignages d’un mode de vie, d’un monde perceptif.

Comment approcher des œuvres qui ont été fait des siècles avant nous ? Comment les comprendre sans imposer une interprétation subjective et achrone. L’homme contemporain peut-il vraiment capter d’autres monde perceptif, s’affranchir de sa culture et de son éducation pour produire une étude objective?

Nous sommes le résultat de siècles des stratifications culturelles et expérimentales. En s’intéressant à une œuvre, nous devons nous dépouiller de ces couches pour s’immerger dans le domaine de l’œuvre. La tâche de l’artiste est de supprimer les obstacles de compréhension pour “d’aider le profane à structurer son univers culturel“.

ICONOGRAPHIE, STYLE ET ICONOLOGIE

Si Warburg utilisait l’iconographie dans un but précis, Panofsky s’intéresse d’avantage à la description ‘pure’ des œuvres d’art, non plus liée à l’interprétation mais  aux données du contenu et données formelles liées. Il distingue trois strates dans sa méthodologie analytique : la strate ‘pré iconographique’, (qui renvoie à une expérience sensible), la strate ‘ iconographique’ ( qui « renvoie à des connaissances littéraires déterminées » ), et la strate ‘iconologique’, constituant la plus haute des sphères.

Les deux premières marchent ensemble. Les 3 strates peuvent être soumises à la subjectivité de l’interprétation mais  la question est bien plus complexe pour la strate iconologique, qui domine les deux autres.

Le « Kunstwollen » (compris comme la volonté des formes) doit se dédouaner de la psychologie individuelle de l’artiste ou d’une période donnée. Ginzburg indique qu’ «  à l’interprétation du ‘sens de l’essence’, nous voyons apparaître, sous l’influence de Cassirer, l »histoire des symptômes culturels  ou des symboles en général’ comme cadre ou ‘domaine correctif’ de l’interprétation iconographique. »

L’œuvre doit désormais être sujette à un examen iconologique, qui peut parfois accepter la description stylistique à condition qu’elle soit du même ordre ‘pure’ que l’iconologie.

A titre d’exemple, Ginzburg relève une contradiction à propos du Quattrocento et particulièrement chez Michel-Ange : le paradoxe entre idéal classique et idéal religieux. Dans l’œuvre de Michel-Ange, Panofsky exclut sciemment le buste de Brutus de son étude : le caractère politique propre à ce personnage tend à proposer à l’iconologue des choix de sources et de recoupements d’informations subjectives. En découle un autre risque : celui de ne pas se servir de sources qui ne seraient pas compatibles avec le schéma d’interprétation déjà mis en place.

Dans la réédition critique de Pächt, le thème de l’inconscient y est supprimé puisque l’artiste considère que les idées conscientes de l’artiste incorporées dans l’œuvre ne sont pas suffisantes pour la comprendre. Pâcht argumente en soulevant le risque dans le fait de considérer la recherche iconographique comme suffisante, en délaissant dans ce cas les strates iconographiques et stylistiques, qui, seules, perdent leur pertinence.

« CIRCULARITE » DES ARGUMENTATIONS

Gombrich remarque que le travail de Warburg n’est pas systématique : il met en relation divers milieux afin de résoudre un problème spécifique  (modèle de l’arborescence dont la problématique est le tronc).

Les  rapports et les parallèles créés par l’auteur permettent souvent de prendre en compte le contexte global dans lequel la source utilisée a vu le jour. ( l’exemple de la naissance de la perspective conditionnée par le rôle de l’humaniste au Quattrocento) et permet de restituer une analogie complète et non partielle.

Gombrich met tout d’abord en garde contre les « interprétations ‘physiognomoniques’ », directement tirées de la forme des choses ou de leur apparence pure pour éviter les analogies ou les parallèles ‘à priori’ proches des généralisations.

Il s’oppose dans un second temps aux interprétations expressionnistes de l’art du passé et « refuse la superposition à l’art du passé d’une conception, moderne, de l’art comme rupture nécessaire avec la tradition et comme expression immédiate de l’individualité (…) de l’artiste ». Gombrich considère uniquement l’œuvre en tant que fait, mais plus son rapport à l’auteur. Il adopte alors une attitude ‘antiromantique’ et remet en cause la légitimité de l’iconologie de Panofsky, s’approchant selon lui d’une reconstitution historique: « Gombrich a mis en garde contre le ‘danger qui menace constamment la Geistesgeschichte’ d’attribuer  ‘au Zeitgeist d’une époque les caractéristiques physiognomoniques que nous découvrons dans des styles artistiques dominants’ de l’époque même ».

Gombrich considère que le style artistique ne donne que des indices partiels de la situation ou d’un changement intellectuel d’une époque. Au contraire, l’iconographie devient une solution au problème des analogies sans prise de recul pouvant être créés ‘entre situation historique et phénomènes artistiques’. Il s’agit d’un moyen de ‘médiation’ entre l’œuvre d’art et les autres champs d’étude. Gombrich s’intéresse à l’iconologie en soulignant la richesse de la méthode warburgienne, méthode capable de remettre en question des interprétations historiques sans fondement. Toutefois, il reconnait l’existence du risque d’argumentation circulaire de l’iconologie.

La ‘distance critique’ pose le problème de pouvoir accorder du crédit à une interprétation qui semble la plus probable :un réel danger peut découler du choix d’une interprétation qui pourrait correspondre à l’interprétation prédéfinie du chercheur , une interprétation arbitraire qui mènerait à ce fameux cercle vicieux défini par Gombrich. A propose de l’art Gombrich aborde «  le problème non résolu du style dans les arts décoratifs comme antidote aux symptômes d’épuisement des recherches iconographiques » Selon lui, les artistes ne peuvent pas se représenter les choses telles qu’elles sont en réalité et décide de ne pas considérer pas la sensibilité propre à chaque artiste.

Gombrich parle de ‘pathologie de la représentation’ lorsqu’il définit les ‘à priori’ inconscients qui changent en fonction des époques et amènent à des erreurs dans la représentation de la réalité.

L’artiste se rapproche de la nature et se dépasse et s’extrayant également des valeurs traditionnelles. Gombrich parle  de l’importance de la tradition dans l’histoire de l’art dans sa capacité  à comprendre, à analyser les liens entre différentes œuvres d’art. Saxl ajoute qu’il est nécessaire de mettre l’histoire de l’art en relation avec les autres disciplines historiques.

SYSTEMES SOCIAUX ET INTERPRETATION D’OEUVRES D’ART

L’oeuvre d’art a ainsi une double valeur dans le cadre d’une étude sociologique. Elle porte d’une part un message culturel émanant de l’artiste, qui tente de représenter une réalité donnée, qu’il s’agisse d’une émotion, d’une scène, etc. à une époque et un lieu donné. Son étude permet ainsi non seulement de comprendre le personnage qui en est l’origine mais également ce qu’il traduit de sa perception des personnes qui l’entourent au quotidien : elle est représentative d’une société spécifique.

D’autre part, son interprétation, la façon dont elle est reçue du public, nous renseigne également beaucoup sur la culture des « récepteurs ». On peut ainsi tirer un certain nombre de conclusion quant aux cultures américaines, japonaises, européennes, etc. en étudiant la façon dont celles-ci reçoivent l’art contemporain, médiéval, de la Renaissance, ou encore la sculpture plutôt que la peinture ou d’autres formes d’outils, etc.

A une échelle encore plus personnelle, on peut encore étudier la façon dont chacun décrira une oeuvre. Les réactions telles que « c’est moche » peuvent ainsi montrer une tentative d’appliquer ses propres valeurs à l’échelle universelle, tandis que « tu vois », pourrait montrer une volonté de partager une émotion.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

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Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative

Le terme « interprétation » possède une remarquable polysémie : ne serait-ce que dans le domaine artistique, il désigne aussi bien la « performance » de l’acteur, du danseur ou du musicien en matière de spectacle vivant, que la « signification » accordée à une œuvre par ses lecteurs ou spectateurs. C’est à cette seconde acception que je m’en tiendrai ici.

(…)

Je me concentrerai donc ici – ultime restriction – sur les fonctions assumées par l’interprétation d’une œuvre d’art, selon une problématique inscrite dans la perspective ouverte par la sociologie pragmatique, attentive aux effets concrets des actions – celles-ci ne fussent-elles que des actes de discours.

Il ne s’agira pas ici d’observer concrètement ces effets de l’interprétation, mais seulement, en une phase préliminaire, d’esquisser une typologie des fonctions de l’activité interprétative. Nous serons amenés à observer successivement trois modalités possibles de l’interprétation, qui seront illustrées par des exemples empruntés à l’histoire de la peinture occidentale, à l’histoire de l’art moderne et à la sociologie de l’art contemporain.

MISE EN ÉNIGME

 Dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman propose une analyse des deux postures possibles adoptées face à l’épreuve de la vacuité, qu’il s’agisse d’un tombeau, d’un monochrome de Kasimir Malevitch ou d’une boîte de Donald Judd : d’une part, le régime de tautologie, en vertu duquel « ceci n’est que ceci » (un tombeau n’est qu’un tombeau, un morceau de toile n’est qu’un morceau de toile, une boîte vide n’est qu’une boîte vide) ; d’autre part, le régime de croyance, en vertu duquel il y a en ceci « autre chose » (l’âme du défunt, l’esprit, l’au-delà, les intentions plastiques de l’artiste, la condensation de ses antécédents esthétiques ou des constituants fondamentaux de l’art, voire de la condition humaine, etc.)

Cette opposition entre deux postures mentales à l’égard du réel a le mérite de s’appliquer aussi bien à la croyance religieuse qu’à l’admiration esthétique.Elle met en évidence la disposition très particulière, voire la véritable conversion du regard que requiert le « régime de croyance », en postulant l’existence, au-delà du visible, de quelque chose de caché : une énigme donc, à élucider. C’est ce que j’avais nommé, à propos des premiers commentateurs de Van Gogh comme des actuels exégètes de l’art contemporain, la « mise en énigme ». C’est elle qui permet de « voir » dans une œuvre au-delà de son apparence immédiate ; elle qui permet, donc, de lui trouver un sens. Trouver un sens : autrement dit, non seulement découvrir quel est son sens, mais aussi, et avant tout, trouver qu’il y a du sens, plutôt que rien. « Je trouve que cette œuvre a du sens » : c’est là le postulat premier qui rend possible toute interprétation, avant même d’engager l’activité interprétative. Et c’est cette opération-là, première, primitive, qui n’est justement pas vue par ceux qui se concentrent sur le contenu de la signification ainsi « trouvée », plutôt que sur l’acte même de sa recherche.

 (…)

Elle constitue un prerequisit de toute activité interprétative, telle une lunette dont on ne voit pas que c’est elle qui permet de voir, parce que c’est à travers elle, et grâce à elle, que l’on voit. Si tant est qu’il y ait, comme on dit, quelque chose à voir.

Ayant ainsi détourné notre regard de l’interprétation elle-même vers son amont – l’hypothèse qu’il existe un sens caché, une énigme à percer –, tournons-nous à présent vers son aval, à savoir ses fonctions. J’en distinguerai trois : intellectualisation, valorisation, justification.

(…)

INTELLECTUALISATION

 Une première fonction de l’interprétation est d’intellectualiser le rapport à l’œuvre, à la différence d’une approche purement sensitive ou sensorielle.

(…)

Cette intellectualisation du regard, par la multiplication des textes sur la peinture et par la prégnance des critères littéraires d’appréciation et des approches interprétatives, est une conséquence directe de la « libéralisation » du statut d’artiste, c’est-à-dire de sa sortie hors du régime artisanal, vers un régime professionnel autorisant une position sociale plus valorisante. Mais cette libéralisation se fait au prix d’une perte d’autonomie de la peinture, qui paie son assimilation aux « arts libéraux » et, notamment, aux lettres, de son inféodation à des critères intellectualisés, empruntés à un univers textuel qui n’est pas celui de la peinture elle-même. Ici, la mise en énigme de l’œuvre est ce qui permet l’intellectualisation du regard, elle-même garante de l’élévation du statut du peintre dans l’échelle hiérarchique.

VALORISATION

 Voilà qui nous amène directement à une deuxième fonction de l’interprétation : celle qui procède d’une valorisation. En effet, toute mise en énigme présuppose que l’œuvre vaut la peine d’y chercher quelque chose, parce qu’elle est porteuse d’autre chose que sa matérialité (ou son immatérialité) même. Constitutive de toute attribution d’une valeur artistique, cette opération est invisible dans le domaine des œuvres consacrées, où elle semble aller de soi, justement parce qu’elle est un préalable à toute consécration. Elle ne redevient visible que pour les œuvres problématiques, dont la singularité n’a pas encore été référée à des cadres susceptibles d’en faire un critère de qualité.

(…)

Le commentaire interprétatif tend à prendre essentiellement trois formes : négatif, il dit ce que l’œuvre n’est pas (par exemple, un jeu gratuit avec les formes) ; positif, il dit ce qu’elle est (par exemple, une mise en spectacle de la société de consommation) ; interrogatif, il suppose que l’œuvre pose des « questions », opère des « questionnements », des « remises en question ». C’est ce que j’ai nommé l’« herméneutique interrogative », marquant le passage de la mise en intrigue à la mise en énigme, laquelle opère l’entrée de l’œuvre dans l’espace des objets dignes de discours, donc de valorisation, en même temps que, paradoxalement, la mise entre parenthèses de la question de sa valeur au profit d’une discussion sur sa signification.

JUSTIFICATION

 La justification par l’imputation d’un sens, d’une signification, intervient notamment lorsque l’œuvre appelle des critiques d’ordre éthique, lesquelles peuvent difficilement être contrées par une argumentation purement esthétique, en termes de beauté ou d’appartenance à l’art. Là, le registre herméneutique constitue une stratégie bien repérable de qualification des propositions artistiques problématiques.

 (…)

Notons que le recours à la justification par l’interprétation – en d’autres termes, au registre herméneutique – est une ressource inégalement présente dans les différentes cultures, comme l’ensemble de la grammaire axiologique, d’ailleurs. Ainsi, une enquête sur les rejets de l’art contemporain aux États-Unis a montré que si, en France, les experts se livrent volontiers à une analyse symbolique de l’œuvre, référant à un « discours » sur le monde extra-artistique, c’est plutôt l’argument de la beauté, elle-même garante du caractère artistique, qui soutient outre-atlantique les opérations de justification (on l’a constaté notamment dans l’affaire Mapplethorpe, lorsque, à la fin des années 1980, le conservateur du musée de Cincinnati fut jugé puis acquitté pour avoir exposé des photographies considérées par certains comme pornographiques). Et lorsque le registre herméneutique y est convoqué, c’est moins sous la forme, savante, de la lecture symptomale (l’œuvre comme symptôme d’une réalité extérieure au monde de l’art) que sous la forme, profane, de l’attente d’un « message » idéologique consciemment transmis par l’artiste.

UN PROBLÈME POUR LE SOCIOLOGUE

Intellectualisation de la réception, présupposition de la valeur de l’objet interprété, cadrage des modalités de sa défense : à la lumière de cette triple fonction assumée par l’acte interprétatif, le sociologue ne peut plus entrer naïvement dans le jeu herméneutique. S’il veut proposer à son tour sa propre interprétation, il doit assumer, d’une part, les conséquences pragmatiques de sa proposition ; et d’autre part, le renoncement à toute position d’extériorité par rapport aux acteurs, dès lors qu’il se place sur le même registre discursif.

 (…)

Choisir, comme j’essaie de le faire dans mes travaux de sociologie de l’art, la ligne la plus « sociologique », c’est-à-dire la plus spécifique de cette discipline, implique qu’on renonce à produire des interprétations de l’art, pour s’intéresser aux interprétations produites par les acteurs, profanes ou savants. Je ne prétends pas que cette position soit la seule valable. Je considère seulement qu’elle est la plus prudente, dès lors que le sociologue tient à sa discipline. Il se trouve qu’elle me parait aussi la plus productive – jusqu’à preuve du contraire.

Nathalie Heinich « Ce que fait l’interprétation. Trois fonctions de l’activité interprétative »,Sociologie de l’Art 3/2008 (OPuS 13), p. 11-29.

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

 

Les autres lieux de la ville : Non-lieux de Marc Augé.

Avant d’évoquer la notion de « non-lieux » que Marc Augé nous donne à lire, il convient de définir ce qu’est un « lieu ». Avant de lire l’ouvrage d’Augé, j’avais en tête la petite histoire du pont racontée par Heidegger dans Bâtir, habiter, penser. Heidegger nous dit : « Le lieu n’existe pas avant le pont. Sans doute, avant que le pont soit là, y a-t-il le long du fleuve beaucoup d’endroits qui peuvent être occupés par une chose ou une autre. Finalement l’un d’entre eux devient un lieu et cela grâce au pont. Ainsi ce n’est pas le pont qui d’abord prend place en un lieu pour s’y tenir, mais c’est seulement à partir du pont lui-même que naît un lieu. » Je me rappelais aussi le genius loci, ou esprit du lieu, dont la compréhension est la clé du travail d’architecture selon Norberg-Schulz : « Un lieu est un espace doté d’un caractère qui le distingue. Depuis l’Antiquité, le genius loci, l’esprit du lieu est considéré comme cette réalité concrète que l’homme affronte dans la vie quotidienne. Faire de l’architecture signifie visualiser le genius loci : le travail de l’architecte réside dans la création de lieux signifiants qui aide l’homme à habiter. » Enfin, j’étais intrigué par la poésie du mot « lieu » en français, qui a donné lieu a tant d’expressions : on dit que quelque chose « a lieu », ou encore « tient lieu de », on parle aussi de « lieu-dit », ou de « haut-lieu »…

Le lieu dont parle Augé est un « lieu anthropologique », « construction concrète et symbolique de l’espace qui ne saurait à elle seule rendre compte des vicissitudes et des contradictions de la vie sociale mais à laquelle se réfèrent tous ceux à qui elle assigne une place, si humble ou modeste soit-elle. […] autant de lieux dont l’analyse a du sens parce qu’ils ont été investis de sens, et que chaque nouveau parcours, chaque réitération rituelle en conforte et en confirme la nécessité. » Selon Augé, ces lieux ont « au moins trois caractères communs. Ils se veulent identitaires, relationnels et historiques ». En effet, le lieu où je nais, celui où j’habite (que j’habite) sont constitutifs de mon identité. Si plusieurs personnes ne peuvent se trouver en même temps à la même place, ils peuvent partager un lieu, qui est alors le cadre concret de leurs interactions. Enfin, le lieu anthropologique est historique en ce qu’il « se définit par une stabilité minimale », qui permet d’en comprendre les codes, les signes.

Dès lors, Augé définit un non-lieu comme l’exact opposé du lieu anthropologique, c’est-à-dire comme un espace ni identitaire, ni relationnel ni historique. Il évoque les moyens de transport (avions, bateaux, voitures…), les échangeurs autoroutiers, les zones duty-free des aéroports, les hyper-marchés, etc.

Augé nous invite à voir comme l’emploi du terme « espace » s’est généralisé : « espace vert », « espace aérien », « espace publicitaire », « Espace Cardin », « Espace 2000 » (fauteuils d’avion), « Renault Espace », etc. Il oppose l’espace abstrait au lieu concret. Qu’est-ce qu’un « espace vert » ? Un jardin, un square, un parc, une forêt ?

Il semble qu’un non-lieu soit en fait un espace dont on a remplacé l’expérience concrète par une abondance de signes et de paroles qui cherchent à le raconter. On ne visite plus les monuments historiques des villages, mais on les contourne en empruntant les grands axes autoroutiers, tandis qu’une série de panneaux nous en signale la présence. Lorsqu’en touriste, nous visitons des villes étrangères, nous accordons souvent plus d’importance à la description qui en est faite dans tel ou tel guide qu’à l’expérience sensible du lieu. Une distanciation s’opère donc entre le voyageur et l’espace qu’il découvre. Augé évoque « une rupture entre le voyageur-spectateur et l’espace du paysage qu’il parcourt ou contemple, qui l’empêche d’y voir un lieu, de s’y retrouver pleinement. »

Enfin, il y a un aspect étonnant des non-lieux qu’Augé nous donne à voir : c’est leur pouvoir d’attraction. A l’aéroport, « le passager ne conquiert son anonymat qu’après avoir fourni la preuve de son identité ». Il devient alors « l’objet d’une possession douce, à laquelle il s’abandonne avec plus ou moins de talent ou de conviction, comme n’importe quel possédé, il goûte pour un temps les joies passives de la désidentification et le plaisir plus actif du jeu de rôle. » En quelque sorte, le non-lieu nous libère en nous proposant d’évoluer (je ne dis pas habiter) dans le cadre d’un contrat qui constitue comme une servitude volontaire. Au contraire, le lieu est non contractuel, il est pesant, par l’histoire dont il témoigne, par les interactions qu’il porte en germe : il nous demande un effort pour l’habiter. On n’habite pas un non-lieu. La sensation de liberté provient d’une d’évanescence, d’une absence. L’impression d’être nulle part, déjà parti mais pas encore arrivé.

Augé ne porte pas de jugement de valeur à propos de ces non-lieux. Mais en tant qu’architecte, que faire de son constat ? Faut-il rejeter en bloc les « non-lieux » et chercher à projeter des lieux, porteurs de symboles et de sens ? Ou y a-t-il une esthétique de ces non-lieux (voire une éthique ?) caractéristique de notre « sur-modernité » et qu’il faut apprendre à voir ? Françoise Choay explique que la ville est condamnée à l’anachronisme puisque les bâtiments demeurent tandis que les codes culturels qui permettraient d’en comprendre les symboles évoluent très vite. Dès lors, n’est-il pas illusoire de chercher à faire une architecture porteuse de signes, de sens ?

Mais F. Choay fonde son analyse sur une vision sémiologique de l’architecture. Or il n’est pas du tout évident que l’architecture se structure comme un langage. Portzamparc nous dit même que l’architecture nous délivre du langage. « Elle établit un autre type de relation au monde, plus archaïque sûrement, mais peut-être aussi plus dense, plus fondamental. »  Faire de l’architecture, se serait alors s’ancrer dans un lieu, et créer un lieu, au sens que quelque chose a lieu, quelque chose se produit, qui possède un espace.

Louise Deguine  / Amaury Lefévère / Laurane Néron

La cohabitation : le logement de demain ?

Aujourd’hui la notion d’habitation  tend à se transformer en cohabitation. Cette nouvelle définition de la vie au sein du logement permet de répondre u caractère social, et économique de la société actuelle.

 

La cohabitation est en train d’apparaitre dans la pensée actuelle. Pourtant depuis bien longtemps, la notion de cohabitation ou de partage de son logement est réservée aux étudiants sans grandes ressources financières. La société actuelle pousse à l’individualisation du logement, fabriquant ainsi sa sphère personnelle dans un lieu qui nous est propre. Notre étude sur ce sujet nous a révélé que cet individualisme dans l’habitat est encore trop fort dans la pensée de la société. Pour un grand nombre de personnes interrogées il n’est tout pas encore envisageable de partager son « chez-soi » avec un étranger. La raison à cela ? La sphère privée : Chaque individu doit disposer dans son logement d’une intimité. Le partage n’est pour autant pas un frein à l’intimité si dans sa conception de l’habitation celui-ci intègre cette notion dès sa phase de conception.

 

De plus, la question de la limitation de l’étalement urbain contraint les villes d’aujourd’hui. Il faut repenser l’habitat et donc la définition même de vivre dans ce logement. Comment régler le problème de place ? La cohabitation répond à cette problématique, sans oublier le fait de préserver au sein même d’un logement mixte ( aussi bien intergénérationnelle, que partagé ) la notion d’intimité et de privé.

 

Bien plus qu’une cohabitation, c’est une mutualisation des fonctions qui est en train d’apparaitre dans notre société. Un nouveau mode de vie, initié par les grands patrons au XIXe siècle. Jean Baptiste Godin avait mis en place dans son Familistère, à Gise, cette notion de cohabitation et de mutualisation des services : l’ouvrier travaillait, se cultivait et s’épanouissait sur un même lieu. Bien qu’un peu caricatural, ce type de bâtiment permettait, un entre aides et un partage. Luttant contre l’isolement et l’abandon, et fabriquant une micro société où chacun veille sur l’autre.

 

Il nous a semblé important de regarder cette notion de cohabitation et de redéfinition des critères du logement de demain.

 

Adrien Marty – Vincent Trescartes – Paul Berthelot

LES CYBERCAFES

Le cybercafé est un lieu de service destiné essentiellement à proposer aux personnes l’accès à Internet et aux données publiques mises en ligne. Mais de plus en plus d’activités s’y ajoutent : il est souvent possible d’y scanner ou imprimer ses documents, Certains permettent également de jouer à des jeux en réseau, avec d’autres clients sur le réseau local ou sur Internet ; Certains se focalisent même sur cette activité pour devenir des salles de jeux en réseau. La taille des cybercafés est variable de 1 PC dans certains pays émergents, à plus de 200 PC comme la Chine.

Il existe des chaînes de cybercafés qui s’appuient sur un modèle économique performant. Ces espaces situés dans de fortes zones de chalandise sont uniquement consacrés à la connexion Internet et proposent un parc d’environ 50 à 100 postes informatiques dans un lieu ouvert 24h/24. Le summum est atteint dans certains pays émergents où le réseau Internet est peu développé : les cybercafés deviennent des lieux de rencontres conviviaux avec restauration rapide et boissons, prisés de la jeunesse estudiantine, utilisés en famille pour communiquer à peu de frais grâce à la vidéoconférence. Certains habitués y ont même un espace disque privé permettant de ne pas souffrir des restaurations.

Aperçu historique

Le concept de cybercafé est à rattacher au courant artistique de Californie des années 1980. En 1984, à Santa Monica, a été fondé le premier « café électronique » par deux artistes : Kit Galloway et Sherrie Rabinowitz, à l’occasion du Festival Arts Olympiques de Los Angeles.

À l’origine, le concept était d’interconnecter plusieurs communautés ou ethnies en utilisant ce média pour faire émerger un nouvel espace d’échange et de collaboration avec des événements virtuels, des concerts. On appelait alors ce concept CAFE pour Communication Access For Everyone.

Le premier cybercafé ouvert au monde est le Café Cyberia (qui s’appelle maintenant BTR Internet Café) à Londres (39, Wiltshire Road). Il fut ouvert le 1er septembre 1994. Le premier ouvert en France est Le Cyb.Estami.Net à Marseille le 2 mai 1995, et puis le Café Orbital à Paris.

Le cybercafé et la métropole parisienne : quelle influence sur la société ?

Les métropoles changent à une vitesse de plus en plus rapide et ce changement modifie la
manière des hommes de les habiter, de travailler et de se relier aux lieux qui composent
l’espace urbain. Or, aujourd’hui ces changements affectent des domaines nouveaux comme
les relations entre les communautés virtuelles et ancrées sur un territoire, et entre
l’organisation de la ville et le cyberespace. Ce dernier ne désigne pas un espace virtuel et
indépendant de l’espace géographique mais la mise en réseau des lieux par l’Internet, ses
infrastructures, ses services, ses contenus mais aussi ses usages. Cette mise en réseau de
lieux et de dispositifs socio-techniques comme les cybercafés, différencie l’espace et
participe donc à la production de la géographie urbaine.

A Paris comme toute la France, les cybercafés se présentent comme des lieux de convivialité
et de rencontres à l’instar des cafés et autres brasseries. Il n’est pas rare de rencontrer des
clients de cybercafés disposant déjà d’un accès à Internet à domicile. Les cybercafés sont
considérés comme des agents de socialisation. Certains cybercafés se sont spécialisés dans le
jeu en réseau (comme les salles de jeux en réseau). Les joueurs partagent non seulement
une passion mais aussi des codes, des règles et des astuces.

Au niveau de la métropole parisienne, on distingue deux types de structures : les cybercafés
de groupe et les cybercafés indépendants. Les cybercafés de groupe répondent à une part
importante de la demande d’accès public sur la métropole. Organisés en énormes espaces
ou disséminés dans plusieurs quartiers, ils proposent pour une somme modique de
consommer de l’Internet à toute heure. L’accompagnement et la formation ne sont pas
prévus et aucune logique de projet ne préside à leur fonctionnement. Les cybercafés
indépendants, en forte concurrence entre eux doivent proposer un accompagnement et des
animations complémentaires de la navigation en libre accès, et développer des spécificités
pour survivre.

Les utilisateurs des cybercafés se servent souvent des réseaux numériques comme prétexte
à socialisation. Ces lieux sont, en effet, fréquentés par une foule assez hétérogène —
touristes, habitants du quartier, etc. — de toutes origines et de tous âges. Ils réalisent une
rencontre physique autour de l’ordinateur, point de convergence d’intérêts communs
destiné à être oublié en tant qu’objet. Mais la socialité qui se manifeste en ces lieux relève-t-elle de logiques générales à l’oeuvre dans tout espace de rencontre —bar, bibliothèque, club— ou présente-t-elle une spécificité ? La confrontation entre les types des cybercafés et l’environnement local permet d’ébaucher une réponse à cette question. Certains cybercafés induisent une mutualisation des informations, en réseau et aussi in situ. Ils sont à la fois :

• Lieux de référence entre habitants du quartier ;

• Lieux d’accompagnement et de socialisation communautaires qui touchent une population peu motivée par les formes traditionnelles du débat public, mais qui s’exprime aisément à travers le « chat », la création de pages Web, etc. ;

• Lieux de rencontre et d’expression collective entre groupes d’habitants.

• Lieu de rencontre pour des populations qui ne se croiseraient pas autrement, et qui se retrouvent ici autour de pratiques communes et d’échanges de savoir, ces accès publics contribuent à tisser des liens intergénérationnels et inter-sociaux. Ils pourraient favoriser une mixité sociale là où d’autres approches, volontaristes, ont échoué.

L’adéquation entre l’offre, l’usage et le type de fréquentation des cybercafés laisse espérer, en outre, une pérennité des structures. De ce fait, elles pourraient préfigurer de nouvelles places publiques. Rappelons que la place publique n’est « place » que par rapport aux territoires urbains qu’elle contribue à qualifier, et « publique » que par l’usage qui est fait de l’espace qu’elle propose. Elle peut être ce lieu de débat dont le café du 19e siècle est un exemple récent : les cybercafés n’en seraient-ils pas la résurgence contemporaine. En ce sens, ils peuvent contribuer à territorialiser une communication électronique par définition déterritorialisée et asynchrone.

Jean-Maxime Descheemaekere, Ali Kabacha, Alexandre MARIONNEAU

L’art à l’épreuve de ses médiations

L’art, pour l’historien d’art, c’est avant tout un objet : l’œuvre. Pour l’amateur d’art, c’est aussi une relation, entre l’œuvre et le spectateur (selon le mot fameux de Duchamp : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux »). À ces approches classiques, unitaire (l’œuvre) et binaire (l’œuvre et son spectateur), le sociologue substitue une approche ternaire : l’art n’a plus une seule composante (l’œuvre), ni même deux (l’œuvre et le spectateur), mais trois : l’œuvre, le spectateur, et l’entre-deux ; un entre-deux fait de tout ce qui permet à l’œuvre d’entrer en rapport avec un spectateur, et réciproquement, ou encore – au choix – de tout ce qui s’interpose entre l’œuvre et son spectateur.

(…)

Adéquate est l’image des cercles concentriques utilisée par l’historien d’art anglais Alan Bowness : pour raconter « comment l’artiste moderne atteint la gloire », il distingue ces quatre « cercles de la reconnaissance » que sont, tout d’abord, les pairs, puis les critiques et les conservateurs (qui opèrent dans l’espace public), ensuite les marchands et collectionneurs (dans le domaine privé), et, enfin, le public – chacun de ces cercles étant de plus en plus peuplé en même temps que de plus en plus tardif et de moins en moins compétent.

(…)

Ce modèle permet ainsi de croiser trois dimensions : la proximité spatiale à l’égard de l’artiste (qui peut connaître personnellement ses pairs, éventuellement certains de ses spécialistes et ses marchands, peut-être ses collectionneurs, mais pas son public) ; la temporalité de la reconnaissance (rapidité du jugement des pairs, court ou moyen terme des connaisseurs, long terme, voire postérité, pour les profanes) ; et le poids de cette reconnaissance, fonction du degré de compétence des juges.

(…)

Les sociologues américains Harrison et Cynthia White (…) ils pointaient là les prémices de ce qui est devenu une tendance lourde de l’art contemporain dès la seconde moitié du XXe siècle : l’importance des intermédiaires de l’art, qui croît avec son autonomisation. En effet, plus l’art obéit à des logiques intéressant prioritairement les artistes et les spécialistes, plus il tend à se couper des amateurs et du grand public, d’où la nécessité d’une série de médiations entre la production de l’œuvre et sa réception. Réciproquement, plus une activité est médiatisée par un réseau structuré de positions, d’institutions, d’acteurs, plus elle tend vers l’autonomisation de ses enjeux : l’épaisseur de la médiation est fonction du degré d’« autonomie du champ », pour reprendre ici une problématique chère à Pierre Bourdieu.

(…)

La prise au sérieux de la problématique des médiations n’ouvre pas seulement de nouvelles perspectives d’action, dans une problématique politique d’intervention dans le fonctionnement de l’art contemporain ; elle ouvre aussi de nouvelles perspectives de savoir, dans une problématique épistémique d’approfondissement des connaissances.

(…)

Dans cette perspective, on n’a plus affaire à de simples « intermédiaires » passifs entre le pôle de l’« art » et le pôle du « social », mais à la « coconstruction » de l’un et de l’autre grâce à des « médiateurs » actifs, opérateurs de transformations, ou de « traductions », qui tissent le réseau grâce auquel la musique, ou l’art en général, peut exister.

(…)

Il s’agit, dans cette perspective, d’appliquer à la sociologie de l’art la « révolution copernicienne » qu’invoquait Norbert Elias lorsqu’il proposait de passer d’une pensée substantialiste à une pensée relationnelle– une révolution grâce à laquelle ce ne sont plus les médiations qui amènent aux œuvres, mais ce sont les œuvres qui deviennent l’outil permettant de tracer le passionnant parcours des mots, des gestes, des objets, des inscriptions, ainsi que des catégorisations, des évaluations, des argumentations, sans lesquelles elles n’auraient pu elles-mêmes se frayer un chemin entre ceux qui les produisent et ceux qui les reçoivent.Désormais, ce ne seront plus les médiations qui tourneront autour des œuvres pour mieux les éclairer, mais les œuvres qui tourneront autour des médiations pour nous les rendre visibles.

Nathalie heinich

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien

De l’art considéré comme système social. Observations sur la sociologie de Niklas Luhmann

Qu’est-ce la sociologie de l’art ? La réponse la plus évidente à cette question la caractériserait comme l’étude des institutions de production, de distribution et de consommation de l’art. Une telle définition fait certes référence aux travaux bien connus de sociologues tels que Pierre Bourdieu et Alain Darbel,Howard Becker ou Nathalie Heinich, mais elle n’est pas complète. Dans cet article, je considérerai une tout autre perspective : celle du sociologue allemand Niklas Luhmann (1927-1998) pour qui la sociologie n’est pas l’analyse des institutions sociales mais bien plutôt l’étude des systèmes sociaux communicationnels.

(…)

Considérant la théorie sociologique comme l’expression même de la modernité, Luhmann interroge l’épistémologie de la sociologie qui opère, selon Luhmann, sur base de quatre axiomes : 1er la société est constituée d’êtres humains concrets et des relations qui existent entre eux ; 2e la société est le produit d’un consensus entre les membres qui la constituent ; 3e les sociétés sont délimitées dans l’espace ; 4e les sociétés peuvent être observées de l’extérieur.

(…)

Le principe de base de la sociologie de l’art telle que l’ébauche Luhmann est que l’art, de même que le droit, l’économie, la politique et la science, constitue un système social, et qu’il s’agit ainsi d’un système d’opérations communicationnelles qui s’auto-définit.

(…)

Luhmann nous propose en revanche de voir le monde de l’art (ou le système social de l’art) en termes fonctionnels, c’est-à-dire comme une opération d’événements particuliers de communication qui se définit. La question alors n’est plus « qui fait partie du monde de l’art ? », mais plutôt « quelles sont les communications qui constituent le système de l’art ? » Et la réponse à cette question ne se fait pas en référence à une liste de critères ou de normes, mais bien plutôt de la manière suivante : les communications qui constituent le système de l’art sont celles-là même qui initient ou répondent à des opérations antérieures du système de l’art, et auxquelles les opérations suivantes du système répondent.

(…)

Les opérations du système de l’art dépassent donc la simple production d’œuvres d’art. La communication par les œuvres d’art reste la base de tout système d’art Luhmann écrit : « L’œuvre d’art se distingue des autres productions car c’est un objet qui peut être perçu, imaginé (ou décrit en littérature). Cette distinction est ce qui constitue l’art, et implique d’emblée un observateur qui utilise cette distinction même et pas une autre.[ Cependant, un système d’art différencié et fonctionnant de manière autonome ne peut naître que lorsque l’œuvre d’art individuelle se distingue d’autres œuvres d’art (et pas seulement d’autres produits qui pourraient être achetés au même titre). L’art devient alors le « musée imaginaire » de Malraux.

(…)

En règle générale, Luhmann affirme que ce qui distingue les œuvres d’art n’est pas tant leurs propriétés physiques, formelles ou matérielles, mais plutôt leur rôle communicationnel au sein du système de communication de l’art.

 

Matthew Rampley « De l’art considéré comme système social. Observations sur la sociologie de Niklas Luhmann », Sociologie de l’Art 2/2005 (OPuS 7), p. 157-185.

 

Lucie Girardot, Isotta Lercari, Thaddée Tiberghien